潘天寿绘画技法简析（潘公凯）

对于一个未曾经过专业训练，或对中国画未曾有过长期接触和了解的读者来说，写意中国画的鉴赏和评价是一件困难的事：什么样的画才是好画？某位名家的作品好在何处？赏析画作可以从哪些方面入手？等等，都是观者想弄明白又不易弄明白的问题。其原因，是因为中国画的评鉴有自成体系的一整套复杂标准，而这套标准，又是中国渊源深厚的文化背景所决定的。

　　一千六百年前，顾恺之提出了“传神”的主张，“神”是主导，是决定“形”的。其后，谢赫讲究“气韵”二字，明确提出以“六法”为准则，但他们都主要是从人物画的角度而言的。唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归于用笔”。他将“立意”看成是统帅作画过程的枢纽，把形似、骨气、立意、用笔之间的关系揭示了出来。这里的“神”、“韵”、“意”虽然都包含有相当多的画家主观成份，但都以客观对象为基本依据。至宋以来，“逸品”地位上升，“逸气”、“逸笔”作为文人画的特殊要求，日益成为画家主观方面的事，与客观对象不太相关了。大写意中国画的勃兴，正是沿着这条路线发展演进的结果。从青藤、八大、石涛、扬州八家到赵之谦、吴昌硕、黄宾虹，“写”的成份越来越多，受客观对象的约束越来越少，画面上的纯形式因素越来越突出，艺术语言的独立性与自由度都大大增加了。如果要问中国画在明清以来究竟有没有进步？回答无疑是肯定的，应该说这是真正在本体论意义上的发展进步，也是那些大师们毕生努力所取得的成就之所在。

　　苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”。这诚然是有识之见。既然不能以“像不像”为标准，那么究竟是怎样来具体地评鉴一幅作品呢？笔者以为，不妨可以从笔墨、构图、境界三个方面，作此具体的欣赏分析。笔墨、构图、境界三者之中，前二者较为直接，与意境的含义不完全一样：意境是情景交融的产物，离不开景与境，而境界则主要是指精神层次，与格调的含义相近，它是表现技法和意境、格调、学养等多种精神内涵呈现给读者的总体感觉。

笔 墨

　　谈论笔墨，是以承认笔墨的相对独立性为基本前提的。而笔墨之所以在中国画中显得越来越重要，又是以笔墨的相对独立性越来越被画家们所重视为前提的。什么是笔墨的相对独立性呢？不妨举一个粗浅的例子：（图1）中的瓷杯与菊花均是用毛笔和水墨画成的，笔和墨与自然对象结合得很紧，不可分离。即是说，笔墨的独立性很小，难以单独地加以分析。（图2）虽同样用毛笔和水墨画成，但笔墨和自然对象不完全吻合，杯和花的真实感减弱了，但笔墨的独立性增大了。杯子和花用写意笔线勾勒，这笔线就具有了独立的美感，对笔线所体现的力度、速度、形状、枯湿等等因素均可作独立的分析。若是如（图1）那种画法，我们只能说画得像不像，却无法谈论笔墨之高低优劣，换句话说，就可以称之为无笔墨。

　　所以，中国的写意水墨画，要求笔线画在白纸上，笔笔清楚。笔线两面的边缘，要与纸有明确的分界。湿笔画在生宣纸上会洇化，但洇化的痕迹，也要清晰明确，笔笔不含糊。用墨的道理也是同样。所谓墨，是指水墨落纸所形成的浓淡色泽与融化效果。这也要求新鲜清楚，不可污浊漫漶。《朝霞图》（彩图46）的用墨用大笔挥泼，但仍笔笔清楚，厚重酣畅，可以清楚地看出用笔的力度。此即所谓“墨中有笔”。黄宾虹的画，看似黑糊糊的一片，但仔细分辨，也是笔笔清晰，浓淡枯湿，层次井然。

自古以来的中国画家，在长期的创作实践中，总结了一整套用笔用墨的技法讲究。用笔方面，近代黄宾虹曾归纳出“平、留、圆、重、变”五字诀。笔线画在纸上，要求平直中有波折变化，而波折变化又必须控制得恰如其分，不破坏平直的基调。笔在运行过程中要留得住，不能信笔滑去，失去控制。又要圆笔中锋，以求浑厚。用笔要重，要有力，但又不可使蛮劲。最后又要求在自然中求变化，在变化中求统一。这些基本原则，便是用笔之“法”。所谓用笔功夫，就是对这些“法”的深入体会和熟练运动。若违背这些原则，就容易形成忌病，如“钉头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“锯齿”、“圭角”等等。这些忌病之所以不可取，诚然不是条条框框，而是因为这类用笔轻浮浅薄，缺少内涵，故无法形成美感。用墨也同样，无论枯湿浓淡，焦、积、破、泼都必须掌握分寸，遵循一定规律，不可随意乱来。

作为一个画家，基本原则必须深刻领会，并熟记在心。然而又不能将它当作僵化的教条。而要在实践中灵活运用，发展创造。每个画家的条件与追求都不一样，个性素质也有很大差异，出于画家之手的笔墨，也必然千变万化，不能划一。不同的画家由于不同的才情学养，不同的兴趣理想，手下的笔墨就会呈现不同的性格倾向——笔墨风格。吴昌硕与任伯年不一样，黄宾虹与齐白石不一样，一望可知，绝不会混淆。但不论他们的笔墨风格多么具有独创性，却都出色地体现了用笔的基本原则，真可谓万变不离其宗。正因为如此，他们才成为大家。

　　讨论了上述最基本的标准，对潘天寿作品的笔墨的分析算有了一点依据。

潘天寿绘画作品以大笔粗线为主，是“大写意”。纵观他的作品，其用笔既果断而强悍，又静练而有控制，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。他深入体会和吸收了古人的笔墨精华，又溶入了强烈个性，尤其是在气势和力量方面创造性地发展了笔墨传统。

　　早在20年代，潘天寿受吴昌硕影响很深，笔墨颇得吴昌硕神韵，浑厚凝重，十分大气。他虽比吴小五十余岁，却在魄力气度上与吴颇为接近，所以他与吴派画风一拍即合，很快成为吴派中的健将。但他艺术个性极强，自幼就不愿受拘束，吴昌硕虽然是他最敬佩的老师，他也仍然不肯局限在吴派风格之下。于是他又尽最大努力从吴派中跳出来，决心独辟蹊径，走自己的路。《拟缶翁墨荷图》（图3）是他1927年刚到上海不久时作，可以明显看出是学吴昌硕风格。运笔用羊毫，寓遒劲于含蓄之中。但此幅作品没有落款，表明他并不认为这是一幅真正的创作。潘天寿在笔墨上又受八大影响，但只在作品中偶尔有所流露，如《拟个山僧墨荷》册页（图4），用笔圆浑简洁。《拟个山僧鱼图》（图5）册页，背临八大所画之鱼，形态有八大意，而用笔倒是圆笔中锋，与八大原作（图6）不大一样了（八大原作中部分用笔有侧锋）。

为了更充分自如地发挥自己的个性，潘天寿在30年代就努力创建自己的笔墨风格。至五、六十年代，诚可谓“脱尽窠臼”，个人面目十分强烈。潘天寿的用笔特色，具体地说可以归纳为以下几个方面：

　　简洁明确。这是最基本的特色。所谓明确，是指笔线和墨块画在纸上，黑白分明，清晰肯定，毫不含糊。潘天寿将其称之为“清爽明豁”。这种对“清爽明豁”的画面效果的自觉追求，是出于对笔墨相对独立性的高度重视，出于对中国画传统的深刻解悟。笔墨只有从对象上相对分离出来，并且与作为背景的白纸明辨清晰，才能有独立的笔墨讲究，才更有利于形成不依赖于自然对象的自律性的形式节奏。《水墨山水》（彩图3）是他1947年所作的精品。在这幅作品中，笔墨既不贴于物，又不离于物，显得松灵蕴藉，丰富润泽，十分宁静耐看。但这样的作品是潘天寿偶一为之，并非是他不善于这样画，而是他不满足于这样画。不满足之处，就在于笔墨的形式感还不够强，风格还不够鲜明。而《浅绛山水》（图7），是在同一时期所作，则更明显得简洁明豁，山石用重墨线勾勒，很少皴擦，笔墨个性更为鲜明。典型的例子，可以看《焦墨山水》（彩图11），这幅作品纯用焦墨重线画成，铁划银勾，霸气逼人，风格之强烈，如此。在这幅作品中，由于舍去了墨色中间层次，画面因素大为单纯，黑白对比极为鲜明。正是用黑的单纯，造成了用笔的高难度，譬如一个乐师参加大乐队合奏，技巧高低不太引人注意。当他一人独奏时，技巧如何就暴露无遗了。这样的焦墨山水要能耐看，经得起推敲品味，是需要功力和胆魄的。

为了更充分自如地发挥自己的个性，潘天寿在30年代就努力创建自己的笔墨风格。至五、六十年代，诚可谓“脱尽窠臼”，个人面目十分强烈。潘天寿的用笔特色，具体地说可以归纳为以下几个方面：

　　简洁明确。这是最基本的特色。所谓明确，是指笔线和墨块画在纸上，黑白分明，清晰肯定，毫不含糊。潘天寿将其称之为“清爽明豁”。这种对“清爽明豁”的画面效果的自觉追求，是出于对笔墨相对独立性的高度重视，出于对中国画传统的深刻解悟。笔墨只有从对象上相对分离出来，并且与作为背景的白纸明辨清晰，才能有独立的笔墨讲究，才更有利于形成不依赖于自然对象的自律性的形式节奏。《水墨山水》（彩图3）是他1947年所作的精品。在这幅作品中，笔墨既不贴于物，又不离于物，显得松灵蕴藉，丰富润泽，十分宁静耐看。但这样的作品是潘天寿偶一为之，并非是他不善于这样画，而是他不满足于这样画。不满足之处，就在于笔墨的形式感还不够强，风格还不够鲜明。而《浅绛山水》（图7），是在同一时期所作，则更明显得简洁明豁，山石用重墨线勾勒，很少皴擦，笔墨个性更为鲜明。典型的例子，可以看《焦墨山水》（彩图11），这幅作品纯用焦墨重线画成，铁划银勾，霸气逼人，风格之强烈，如此。在这幅作品中，由于舍去了墨色中间层次，画面因素大为单纯，黑白对比极为鲜明。正是用黑的单纯，造成了用笔的高难度，譬如一个乐师参加大乐队合奏，技巧高低不太引人注意。当他一人独奏时，技巧如何就暴露无遗了。这样的焦墨山水要能耐看，经得起推敲品味，是需要功力和胆魄的。

生涩凝练。生涩是指运笔过程中似乎在克服阻力，有艰难行进的感觉。古人“屋漏痕”之说，即是此意。黄宾虹称之为“留”，并认为用笔之用，最忌浮滑；轻浮率滑之笔，没有力度，故不足取。凝练是指圆韧凝重，含蓄精炼，不草率，不随便，一笔一墨都枯有质量。古人所谓“折钗股”，便有圆韧凝重之意。《松石图》（彩图22）的笔线，就颇具屋漏痕、折钗股之意趣，所谓“如金之重而有其柔，如铁之重而有其秀”，藏坚劲之力于含蓄之中，毫无率滑浮躁之感。画中题款：“偶然落笔，辄思古人‘屋漏痕’、‘折钗股’、‘石积太古雪’、‘树飞铁铸青’者，不胜悁悁。世无董巨，从谁问北宋渊源哉？怅惘、怅惘。”点明了作者在笔墨方面对雄浑苍古之气的追求。这类例子在潘天寿画中随处可见。如《石榴》（彩图55），树干显得生涩，中锋与侧锋并用，以求变化；石榴及小枝则用圆笔中锋，如折钗股。《兰石图》（图10）则用笔较润，岩石笔线全是中锋，圆实厚重，兰叶与花亦用中锋写出，劲健而含蓄。二幅相比较，则《石榴》笔意偏于苍老，《兰石》笔意偏于浑厚。可见潘天寿晚年的用笔，是进一步向凝重生涩的方向发展。一是线毛而涩，如老树枝干，有许多飞白；二是运笔的变化更为丰富微妙，使转顺逆、提按顿挫浑然一体，难以分辨，而气韵全在其间了。

用墨方面，潘天寿也是着眼于大处，有独特风格。古人谓：“以笔取气、以墨取韵”，其实用墨，与“气”与“力”也有不可分的关系。潘天寿一贯追求的是雄阔大气的艺术风格，所以他首先注重的，不是求每一笔落纸，墨分五色，而是求整幅作品的总体效果与感染力；不是求局部的小变化、小对比，而是求整体的大变化、大对比。他是在首先强调整体大效果的前提下，恰如其分地掌握局部小变化。例如《露气》（图11），左下方的石岸及荷叶梗子全用焦墨勾画，浓淡变化不大，基本是平泼；但从全幅看，三块荷叶成深灰、中灰、淡灰三个层次，节奏明晰；同时，泼墨荷叶极湿，焦墨勾勒极干，成为强烈对比。就像一首乐曲，几个乐章分得清清楚楚，有对照有起伏，结构严谨，这才是大家气度。所谓“笔墨韵味”，首先就是指这种大的节奏关系。若只注意小变化，忽视了大节奏，全画就平就散，难有气韵可言了。

　　潘天寿喜爱并善于运用浓墨、焦墨，往往以浓重有力的笔线构成画面的基本骨架。如《劲松图》（彩图49），几首全用浓墨勾勒，得一“辣”字诀，作品表达危岩苍松的雄强之感，其中用墨的浓重老辣起了很重要的作用，于此可见“墨中之力”。《焦墨山水》（彩图11）则更有甚者，山崖、老松、枯藤、瀑布全用浓焦之墨线勾勒而成，整幅之中无一笔淡墨可见。人立画前，感到有一股荒寒强悍之气迎面扑来！山崖上部空间用浓墨题长款布满，逼出石岩上的空白，不画雪而雪意自在，全靠墨白对比造成的效果。试想若改用笔笔墨分五彩的画法，怎能达到此种独特的感染力？当然，他也有以淡薄墨见长的作品，如《新放》（彩图43），《睡鸟》（彩图21），以及《水墨山水》（彩图3）等等，但这只是他雄强浓得的风格基调的一种补充。

　　关于指墨。潘天寿晚年，虽然他的笔墨风格已完全确立，在画坛独树一帜，但他仍在对笔墨作进一步的探索。他晚年常画指墨画，就带有研究笔墨的目的。

指墨画是中国的一种传统绘画形式。唐代张彦远《历代名画记》即有画家张璪作画时“或以手摸绢素”的记载，已开指墨画之先河。至清初康熙年间，铁岭高其佩，则开始尝试不用毛笔，单用手指蘸墨作画，成为指墨画的正式创始人。此后虽继之者不绝，然均无突出成就。潘天寿幼年，因受到乡间画家指墨作品的启发，很早就尝试过指墨画，但他觉得指墨画是“偏侧小径”，中年以前画得不多。抗战离乱之中，困于条件，偶有运指作画的情况，指墨凝重老辣的趣味，又引起了他的重视。抗战胜利以后，他作指画越来越多，幅面也越来越大，形成他指画创作的高潮。

　　潘天寿重视指画的原因，是“为求指笔间，运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳。运笔，常也；运指，变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变，亦系钝根人之钝法欤！”（《潘天寿谈艺录》）世界上不论东西方的绘画艺术，所使用的工具与方法，都是为画家艺术上的追求服务的，就如有的油画家不用油画笔而喜欢用油画刮刀作画一样，自有他的追求在。运指作线，欲粗欲细，欲浓欲淡，远不如使用毛笔为方便，这是大缺点，也是大优点。正因为不方便，不流畅，断断续续，粗粗细细，显处极湿，干处极干，造成了一种独特的凝重古朴之感，显得比笔画更刚、更辣、更涩，也更见骨。这种效果，是使用毛笔所无法达到的。换句话说，指画自有笔画所不能替代的长处。在潘天寿晚年对深沉的力量感的全力追求中，正是这种凝重朴拙之感吸引了他，使他常常喜爱采用指墨这种特殊形式，并且将指画的特点渗透到笔画中去。

潘天寿作指画，主要是用食指蘸墨作线，其次亦用小指与大拇指，以配合作粗、细线。中指与无名指，常用作大泼墨时涂抹之用。作线时，指甲与指肉同时着纸。墨水在手指上蘸不多，运线不易长，则往往以短线接成长线，随蘸随画，自然成朴拙之趣。泼墨，则将瓷盘中准备好的墨水泼倒在纸上，四指并下，迅速涂开，即成渗化变幻之迹。他作指画之纸，常用生宣，最能得枯干湿润之变，但运指运水，非熟练者难以掌握；他又常用豆浆纸作指画，纸质半生半熟，渗化不规则，很有特趣，熟纸用得较少，因墨彩易平板之故。他作指画，上色与题款，均用毛笔。因为他的作品以墨线为主，运指趣味在水墨骨架上已表现得充分，追求的效果已经达到，上色与题款就可以不用手指了。

他的指画作品很多，在晚年，约占创作总数的三分之一。他的许多代表作，都是指墨画成的。其中的巨幅指墨画，幅面常在丈二匹以上，气概雄肆、墨沉淋漓，若无特出的魄力技巧是难以完成的。

　　潘天寿的作品中，指画与笔画的区别，仅在工具技法的不同，在章法结构、艺术境界等方面，则是完全一致的。由于他在笔画上的高度造诣，使他也成为运用指墨画形式的一代大家，继高其佩之后，独步艺林，将指墨画这一种少有人注意的传统形式，推到了一个新境地。

　　笔墨是中国画最重要的形式语言。在中国画创作中，笔墨就像素描色彩在油画创作中的地位一样。有论者谓：“中国画的创新是笔墨构成的创新”，这话是有道理的。潘天寿的笔墨语言与前辈大师拉开了距离，自成一套体系，并且具有高难度，高格调，这正是其成就之所在。

孔夫子曰：“绘事后素。”可以理解为在白色素地上绘画。这句话虽然古老而过于简略，但却概括了中国绘画最基本的特色，其中也隐含着中国人对绘画构图的基本观念。在顾恺之画论中，构图已占极重要的地位：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”临见妙裁，即随机取舍，体现了潇洒自由的创作思想。置陈布势，即摆位置，布阵势，已可见主观完全处于支配驾驭的地位。达画之变，则是强调由真实自然转换为符合主观意愿的假想的自然。这种创作思想与自然主义相对立，自顾恺之画论以后，成为中国画构图的基本原则。而后，随着绘画技巧（主要是写实能力）的进步，构图要求也有发展。宗炳时已用“绢素以远映”，“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的透视观念，开始有所自觉。谢赫则将“经营位置”列于“六法”之中，从理论上明确了构图在绘画创作中的重要地位。五代荆浩提出了“远取其势”、“近取其质”的观察方法，将远观近察结合起来，达到既有势、又有质的要求。后代山水画，就是沿着这条观察与表现的道路发展的，而与西方风景画大异其趣。与荆浩同时的沈括说：“山水之法，以大观小，如人观假山耳。”用现代说法，类似于长焦距镜头，远观俯瞰，目的在缩小透视，避免近大远小相差过甚的不舒服感。至宋，郭熙则又有所阐发：“每远每异，所谓山形步步移也。”“每看每异，所谓山形面面看也。”强调了视点的移动带来的构图变化。郭氏又用“三远法”来概括仰视、俯视、平视三大类构图：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”并十分重视构图中的含蓄、遮掩的重要：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”力图在有限的平面上尽可能表现出山高水长的无限气势。

这类简括的论述，所涉及的是观察方法和表现方法这个笼统的大范围，严格地说，还不是专门研究现代所谓的画面结构问题，对形式的探讨还没有从综合性思维中独立出来。元代以后，文人画日益占据主要地位，作画过程逐渐趋于即兴式的挥洒和更多地具有随机性，画论中对于取舍、宾主、气势、呼应、虚实、疏密、开合等等构图经验也不断有所总结和扩展。至八大和石涛的时代，构图的变化已十分丰富和自由。石涛最为强调的是对“法”的灵活运用和“无法而法”的辨证关系。“自一以治万，自万以治一”，“达则变，明则化”，石涛已经深悟到“法”只是门径与手段，目的是将“万”统一于“一”，达到画面的和谐，在有限的画纸上建起一个圆满的小宇宙。石涛的理论，已进入通达透彻的境地，而他的作品构图亦复杂多变，十分自如，真可谓“随心所欲而不逾矩”了。八大没有专门画论传世，但他的晚年作品无疑是中国古典绘画中在形式构成方面最为杰出的典范。八大对抽象结构的美有天才的直觉，他对形式的敏锐感受和奇崛的结构能力，画面的独特性与严谨性，表现语言的纯粹与和谐，令今日的现代艺术家们赞叹不已。

千百年来，中国画家一直将表面现象的模拟看成是低层次的技艺，而将通过作者主观提炼加工的意象语言及其独特的组合看成是高层次的艺术。在这一基本观念下，中国画的构图形成了一套不同于西方绘画的可贵特色，大致是：以线为基本语言，形和空间的平面性，取舍的自由度，布局的主观性，虚实黑白，疏密参差，以及平面性思维方式，以“气”“势”为表现的运动感与力度，等等，中国画家对画面结构的自觉探索远比西方人为早。虽然长时间中发展较缓慢，也没有出现西方现代艺术中那种对画面结构作专门研究作专门研究的风气，但中国画构图在近现代的演进却是十分显著的。任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人，都在吸取前人方法的基础上，形成了自己的构图特色，卓然成一家法。而潘天寿，则似乎是比他们走得更远些，在他的作品中，画面结构的探求已成为独立的课题，创作过程也是显得更为理性。

潘天寿曾多次给学生专门讲授中国画构图课程，这在五、六十年代的中国教学中，恐怕还是独一无二的。所讲的内容从画材的搭配安排，取舍组合、到构图中的宾主、虚实、疏密、对比、呼应、交叉、参差、三点关系、三角形的运用、平行线的问题、重心、斜正、画眼、背景、空白处理、四边四角、气脉、开合、不平衡与平衡等等具体的构图规律，以及题跋、印章在构图中的作用，讲得相当全面而具体。他所讲的构图课，既是古代中国画构图规律的阐发，又是自己创作体会的总结，使学生们得益非浅。由于讲授内容较多，在本文中无法一一详述，在此，仅仅谈一谈他在自己的创作实践中对画面结构的探索。

　　在近现代画家中，潘天寿的作品在构图上具有鲜明的特色，他显然与前人拉开了距离，翻开画册我们就可以感觉到，他在画面上寻求的是明确的秩序。秩序是现代绘画的一个特征，塞尚即是在画中寻找一种秩序，马蒂斯也在寻找秩序。企图建立起自己独特的画面结构，是现代艺术家们追求的目的之一。这努力是基于这样一种认识：作为艺术创造的画面结构可以而且应该从真产的自然结构中分离并独立出来，取得自身价值。而对于形成秩序和圆满性的追求已成为远比模拟现实更为重要的任务。潘天寿在这一点上正与世界现代艺术不谋而合，或者说是殊途同归。因而，潘天寿的作品显得十分理性并带有现代感，处处匠心经营，不是草率下笔的。

他的作品比古人更为沉重、强悍、雄阔，力求在画面上表现坚实的力量感。气势和力量感也是现代艺术的一个特征。审美意识的这一转变，根源可以追溯到社会生产结构的改变。一方面是人的精神生活具有了更大的容量规模，另一方面是对艺术的理解进一步从“生活模拟”中解脱出来，主体意识的高扬导致了对力量感的追求。原来与自给自足的小农业经济相联系的萧散淡远的文人画情调，与现代人的感情有了距离。潘天寿意识到了这一点，因而主张兼取文人画与作家画之长，将清高脱俗的格调与沉雄壮阔的气势结合起来，一改末流文人画轻秀促弱之弊。

　　潘天寿喜爱幽深静穆的境界，他的作品着重表现静态的美。动与静是一对矛盾，静止的画面可以一定程度上表现运动。西方现代艺术在这方面作过很多尝试。表现人的走动、奔马、摩托车的速度等等。但表现动态毕竟不是绘画的特长。从境界上说，潘天寿认为静美高于动美，他的作品很少画动态，着重追求静的意境。塞尚也表现静态美，结构严谨、厚实稳重。但潘天寿更进一步，他将“动势”寓于“静态”之中。他的作品在宁静中充满了力的紧张，蕴蓄着强劲的生命。这是潘天寿在平面结构探索中的重大收获。

　　明确的秩序，雄阔的力量感，在静态中蕴蓄着动的生命——这就是潘天寿的构图的独到之处。下面我们结合他的作品不妨试作一点具体的分析：

方形体块的运用。方形的特点是稳定、饱满、沉重、坚实。潘天寿作品中大量出现的方形体块，显然是为了获得阔大沉雄的力量感。潘天寿性格厚重倔强、气度宏大，30年代便开始形成自己的艺术面目，追求奇崛苍古的格调。1945年所作的《浅绛山水》（图7），已出现大块的梯形山岩，就古代山水画格局而言，已有明显突破。在他1948年的作品中，开始将大块方形岩石作为近景（图12），他特有的岩石为主体的构图组合已经形成。50年代他受雁荡山岩石的启示，画上的石块趋于更方更满，幅面也画得更大了。典型的如《猫石图》（图13），岩石是一个大体块，猫是一个小体块，基本上都成方形，紧紧团结在一起。题款也是长方形体块，拦住右上方边缘。三个体块在面积、形状上有很大的差异，又有明显的共性（有方形特征），在对比中见统一。连岩石周围的空白，其面积、形状亦是既有差异又有共性，形成节奏。整幅作品十分整体简洁，没有一点多余的笔墨。

变实为虚。方形带来的一个问题，是容易闷塞板实。体块太小不能造成气势，大了如眼前挡着一堵墙，不舒服。这种结构与中国画历史来强调的空灵之感是一大矛盾。这个问题在油画中不突出。油画中没有中国画那种空灵的要求（油画中的空间感与中国画中的空灵是两回事），空灵是中国画特有的审美趣味。雁荡山的岩石是紫黑色的，若是如实写生，画成大块黑色岩石，不仅容易板实，而且与“骨法用笔”的要求也不相符（骨线的独立性会减弱）。如何解决这个矛盾？潘天寿经过尝试，找到了“变实为虚”的方法。面对雁荡山巨石，他只取其形，而全舍其色，只画外轮廓，不加皴擦，原来满实的画面就变得空灵了。这就是所谓“变大实为大虚”。从纯形式的角度看，体块转化成了框架，既能使人联想到岩石的沉重，又可使人觉得空空阔阔，毫无板滞之感。二张八尺整纸拼成的巨幅《烟帆飞运图》，整幅为壁立的山岩塞满，然而他也只画山岩的轮廓结构，染赭石以增加整体性，在前面浓黑的松树对比之下，画面仍显得十分开阔。《江洲夜泊》也是如此，对岸的石壁空阔得如同天空一般。

倾侧动势。方形带来的另一个难题，是过于平稳，缺少动势，容易造成画面无生气。潘天寿没有回避这个矛盾，他采取的办法，是将方形略加倾侧，这样一来，方形就出现了动势，这是一种沉重的下滑的趋势，平稳中出现了动感。这里，我们要区分两个概念：一是“动态”，是指运动过程中的一段时间，它具有一定的速度。杜桑的《下楼梯的裸女》就是企图在静止的平面上表现动态。中国画中常画的风雨，也是表现动态。二是“动势”，是指运动的趋势，是将动而未动的瞬间，它不具有速度，是静止中蕴蓄着运动。倾侧造成的下滑的动势，但下滑若无阻碍便会使画面失去平衡，画面结构的圆满即遭破坏。所以潘天寿在作品中安排了第二种作用力，对第一种下滑的力起阻碍对抗的作用。我们可以设想一种相反的形状，其下滑之势便不可阻挡。而的长方体的前端有如插入土中，其阻力便足以与下滑之力相抗衡，这就造成了画面的稳定性。在《磐石墨鸡图》中，画面下沿的边线正是起到了中那条斜线的作用，岩石也像插入土中，使之无法下滑。左下角的落款，也起到了对下滑之势的阻止作用。

倚斜撑持。横阔的长方形倾斜之后有下滑的动势，直竖的长方形倾斜之后则有倾倒的动势，如。此时便需要有第二个支撑的力来补充平衡，或是需要增加一个牵拉的力。《雄视》一幅，上宽下窄的巨石岌岌可危，似乎要向右倾倒。为保持平衡，一是右上方加松针与画边相连，将倾倒之力支撑到画边上；二是巨石上的两只秃鹫视线相左，起到了无形的向左牵拉作用。《松石梅月》中的松树梅树均有倾倒之势，为求稳定，一是将左画边的向右压紧，松树直接以左画边为倚靠的支点；二是松枝向右折回，将势牵拉向右；三是左下方伸出一巨石，支撑树干。全幅就是获得了平衡与稳定。潘天寿的作品中有许多靠画边为支点增加稳定感的例子，《映日》则是荷花梗子与画边共同支撑左上部花叶的重量。

　　重心偏移。获得动势的又一方式是画面重心的偏移。是无序平衡态，即均匀分布；是有序平衡态，即有呼应的不均匀分布；是更为复杂的有序平衡态，分布更有变化。在后二个图形中，重心都有了偏移。中，天平的平衡是对称平衡，中国秤的平衡是不对称的平衡，是一种不平衡中的平衡。这与相似，左边成了重心，有一种下沉的动势，右边一点是平衡的力臂，这是有生命的紧张的平衡。《小龙湫一截》中，作者将画面重心尽力压向左方，整幅的山岩也右轻左重，瀑布的向下流动也助长了向左倾斜的动势，全幅画结构有失去稳定之危险。这幅作品的平衡力臂是右上方的题款，面积虽不大，但压住右侧，使全画面复归于平正。《雨霁》也是如此，岩石的斜势，松树的倾侧，加溪水的流向，共同造成了画面向左下方的动势，而右边的题款则起到稳正平衡的作用。

以上诸点，集中于对力量感和动势的探索。可以说，潘天寿的作品不仅沉重而且充满了紧张的力的对峙，这是他对于中国画构图的重要发展。

　　平面分割。平面分割是外来语，在中国传统画论中称为“布白”。因为中国画是白背景，所以中国画对平面分割的讲究比西方人更甚。尤其是八大山人，对这个问题发挥到了极致。吴冠中先生曾有一篇文章专门分析潘天寿《朱荷》的画面分割，很有启发性，同样的例子很多，如《映日》，亦十分典型，所不同的只是以三角形为分割的主调。平面分割的要求，也是差异中求统一。所谓差异，在这里主要是指分割而成的面积大小悬殊，拿中国的老话说就是“疏可走马，密不通风”。在《映日》中，大空白与小空白的面积相差极大，但基本上都是三角形，这就是他们的统一之处。不仅空白是三角形，黑实之处的形状也基本是三角形，这就是主调明确。分割差异大，节奏感强，画就显得大气与整体。反之，若分割凌乱，主调不明，画就松散无力。即使是小幅册页，潘天寿也一丝不苟，如《墨梅图》册页，简单几笔，将画面分成几块带方的四边形，显得严谨而又自然。

骨架组合。平面分割，是从空白着眼来谈的，是指布白；骨架组合，是从墨线着眼来谈的，是指布黑。二者本质上是说一件事。上述《映日》，同时也是骨架组合的好例子。其中，荷叶梗子如同钢筋骨架，支承着大块泼墨的荷叶，墨线和墨块形成强烈对比，而又互相协调配合。有人将这种组合称之谓“钢筋水泥”结构，颇为形象。《梅鹤图》亦类似，就布白而言，是以带长方形的五边表为主调的分割节奏。就布黑而言，以线条为主的梅树枝与以墨块为主的鹤构成对比组合，不论着眼于白还是着眼于黑都显得非常严谨。《江洲夜泊》、《梅花芭蕉》等作品，都有这类特点。《秋酣》则是结合得十分紧密而又稳固的支架，以略微倾侧的横竖结构为主调。这类作品中另一个值得注意的特点是疏密穿插的处理。潘天寿画花草注重生长结构，花叶的姿势与穿插布置也总是细心经营，一丝不乱。

　　气脉与开合。气脉是中国画的专用语。西洋画中有称为形式线的，但与气脉含义不同。气脉是指画面上的形体或空白所标示和贯穿起来的脉络走势、感觉趋向。画中形体，如同瓜叶长在藤上，一气贯穿。画中气脉布置得好，就能统领全局。使画面整体而有变化。气脉也称龙脉，在山水画中常指山脉走势，有时也指空白云气走向。中国画强调气脉流动，这是从“气韵生动”的要求发展而来的。潘天寿主张“意境求静、气韵求动”，从全局看，气脉就起了主要作用。画中气脉的布置，要有头有尾，不可散乱局促，而要变化贯通。气脉的生发，就像写文章，要有“起、承、转、合”——这就是所谓“开合”。开即开放，合是合拢。一是开头，一是收尾，中间有承转曲折。气脉开合是古人概括而成的构图经验，而潘天寿则将其深化发展了，使作品更为严整，也更为舒展。上述《映日》可以很清楚地看出气脉运行的路线。《露气》中，用焦墨勾勒的石岸是起，起得稳实；石岸上的大荷叶是承，丰厚滋润，小草和左边的花蕾是承中的小变化。右面叶梗与水草是承转，显得空灵；右上角的荷花是转折，将气脉引向题款，款字横书伸长气机，到左边印章处收住，是谓合。潘天寿力图在有限的画面上，让气脉运行最长的路线，形成大回环。运行路线长，气就长。吴昌硕之所以喜用条幅且用对角线布局，就是为了增长气机。而潘天寿用方构图为多，仅用对角线布局仍感不足，因而创造性地采用了大回环布局方式，使气脉延长；而且曲折迂回，更有变化。这样的构图，又可将气机包裹在画面中，加强自身的圆满性。这幅《露气》，就给观众展示了一个自足的、充满和谐生命的小宇宙，其内在结构的合理与谨严，令人觉得一点一划都难以移易。《松石图》、《梅月图》、《春风蕙兰》、《枇杷》的气脉开合也是一目了然，不再细述。

四面包围。古今中外画家在极大多数情况下，都将主体放在画面中部位置。尤其是西洋画，是中间实、四周虚，着力于画面的中心。而潘天寿则独具匠心，着力于四边，反将中间虚掉。这是对传统构图的一个突破。所谓“四面包围”，是说画材从画外向画内延伸进来。可以从一面向画内延伸，也可以从二面、三面、以至四面向画内延伸。其目的，是为了求得画内外的紧密联系。里外紧密联系，才可使人从画内联想到画外，画外才可有画。潘天寿许多画的构图，都有一个特点，即画面中部显得空虚，因而有一种空旷之感。为什么不将画面中部填满反而留出空间？是为了求空灵阔大之感。如何在有限的画面上使人觉得空阔？——潘天寿对这个问题一定认真思考过。如（图26）所示：在海平面上画只小船，吸引了观者的注意力，虽周围都很空，空阔之感仍大受影响；若将小船去掉，画面立刻空阔得多。又如，一个房间，周围虽放满了东西，中间该有人的地方却没有人，就有“人去楼空”这感。简言之：本该有东西的地方不画东西，才使人觉得空。在这里，我们看到了潘天寿对平面结构的敏锐感觉力，以及他对于人的视觉心理的精细体会。

边角处理。边角处理的基本要求是：既要使画内之景物与画外之景物紧密联系，又要使画面有相对的独立性，或者说有相对的封闭性。就如一间屋子，既需要有门窗与外界相通，又需要有墙壁与外界隔断，这二者是矛盾的，但又不可偏废。原理是普遍的，但对于一个好的建筑师来说，何处该开门窗，何处该打壁墙，如何设计处理，则可千变万化，独具匠心。前面所谈的气脉与开合，及四面包围的构图方法，就与边角处理有不可分割的关系。而款书的位置布局又对边角处理有十分重要的作用。再以《露气》为例，此幅画边封得最严实处是左下部的石岸，但石岸不上赭色，勾勒间仍留有空白，是为实中之小虚；既已封住左下角，右下角必须通气，但又加上小叶梗与小草散落其间，虚中仍有小实，如同篱笆，十分透气却又可标出疆界。右边的花梗几乎与画边平行，既是支撑又是拦截，因观者心理知道这是梗子，后面是湖水，所以给人的感觉是拦而不死。画面上部应是水天一色，空阔无边，但若完全虚无一片，舒畅是舒畅了，却有点畅而无挡，缺少变化，气都放掉了，画面的圆满性不理想。因而题上一排款书，也如插上一排短篱，似拦非拦，包住气机。款书收尾印章下方是左面画边开口，从大荷叶伸出的花蕾和小梗子，又将这开口略加遮拦，如窗上框格，增加变化，便通气处不感到直率。从全画看，四边四角的处理虚虚实实，极有变化，严谨慎密，却又不失空灵。边角处理随作品的构思构图不同而各异，无一定格式可循，但其中所包含的辩证规律却是共通的。

题款在构图中的作用。潘天寿在对画面结构的探索中，对题款在构图中的作用十分重视。如上所述已有涉及。他许多画的题款，明显起着拦截气机的作用和起着平衡的作用。在最精减的画面中，如《花狸猫图轴》，题款与猫及印章共同组成了画面的三点节奏，缺一不可。在一些小册页中，题款的份量几乎占一半，是形成画面对比的关键因素。在《墨梅》中，横竖两段款书不仅包住了气机，使画面空阔而又紧凑，而且书体笔线与梅枝用线在感觉上既有差异又十分统一，大大丰富了画面用线的韵律感。其他如《梅鹤》、《梅兰泉石》，题得灵巧；《焦墨山水》、《小亭枯树》、《柏园图》题得有气势，不胜枚举。

　　以上诸点，只是潘天寿绘画构图的主要特色。其他如取舍、宾主、对比、呼应、交叉、参差、疏密、画眼、印章等等，就不一一细谈了。总之，正如潘天寿所说的：“画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应等等原则。如孙武论兵：兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不何胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。”

境 界

　　潘天寿曾说：“中国画以意境、气韵、格趣为最高境地。”（《潘天寿谈艺录》）艺术境界，实质上是作者思想境界的反映，是作者精神气质、感情意念的流露。每个作家在艺术境界的追求上，都受到思想境界的制约，带有个人喜好的倾向性，因而每个作家表现的艺术境界，都有一定的基调和特色。

　　境界的首要条件是情真。词有“隔”与“不隔”，画亦有类似的区别。所谓“言情必沁人心脾，写景必豁人耳目”（王国维《人间词话》）的要求，广义言之，也适用于绘画。画亦与诗词一样，要直抒胸臆，若矫揉造作，故弄姿态，终不能成为一流之大作品。

　　潘天寿的画是有感情的，而且感情强烈而沉静。他不以卖画为生，不必投买主所好；他亦懒于应酬，故不必追逐时流。他大半生的作画态度，是“偶然睡醒抹破约，墨沈滞宿任驱使。兴奋飞雨泻流泉，飒飒天风下尺咫。……漫言一点一划不在规矩中，不足相绳丑与美。”（王国维《人间词话》）晚年虽作画数量增多，但仍是创作态度严肃，不肯随俗敷衍。所以，他的作品是性格和思想的自然流露，不勉强，不做作。他对待艺术的态度始终是真诚的，负责的。正是他对待艺术的这一基本态度，保证了他的作品所具有的强烈的自家面目和高尚的格调。

　　“画如其人”这句话，在潘天寿身上是体现得再确切不过了。他的作品就是他一生为人的写照。所以了解他的人都说，潘先生的人格就像他画中的大石头；而他的画，就象他的为人一样开阔、坚实、厚重，并且带有一种与众不同的奇崛之气。

　　一方面是性格所好，一方面是有意识的追求，潘天寿在风格上始终走着一条简括的路。他青年时代的画就以简单为主，到上海后曾有过一些繁复的作品（如山水受石豀影响），但为时很短，而且也还是粗笔大写的风格，即使多用皴法，也仍然笔笔清楚，肯定而果断。不久又由繁转简。晚年更重概括。他对八大极为推崇，他走简的路，也与八大的影响有关。他画中的形象都是提炼的，而且是线的提炼。比如《睡猫》一幅，只用最简括的粗线勾出大石块的转折与体积，全不加皴擦，平涂以淡赭石，将石块从白背景中区别出来；右下角只有一朵花，两片叶子，十来根小草也是经过提炼与组织的；猫，基本上只是一个轮廓，靠身上的花斑与石块的大空形成疏密对比；再加上方一排题款，形成一个狭长的扁方形，在形状与疏密上与画材形成变化呼应。这一切，都是构成画面内容和形式美的必要部分，没有多余的笔墨。《朝霞》也是如此，一个大画面总共只有半片荷叶，一朵花，两根梗子；数笔小草；荷叶不画叶筋，也看不出正反面，只是用墨水挥泼了两下，简到不可再简。他的作品中没有含糊不清的地方，没有犹豫琐碎的线条，笔笔简括明确，斩钉截铁。常有人将他的作品与黄宾虹对照，说黄画善于用繁，而潘天寿善于用简，可谓两个极端，各有蹊径。

　　潘天寿的绘画创作，有一部分清新秀逸的作品，如许多精致的册页，以及小蓬船、朱荷、翠鸟、春兰、秋菊、山花、杨柳等等轻松诗意的作品，是较容易被人们所接受的。选材的新颖，构图的别致，笔墨的简洁劲秀，以及洋溢其中的对生活的恬静感受，受到人们普遍的喜欢。如《清晨》（图28），画面不大，却有意境。小草和交叉的竹竿，好似浸润在薄雾之中，湿漉漉的；右上方的小竹叶却用焦墨点出，显得质感不同；一只小鸟，羽毛蓬松，缩着脖子幼稚的叫唤，既画出了早春清晨的凉意，又十分活泼可爱；题款也点得恰到好处，清晨的感觉是表达得很充分的。以淡墨见长的作品，如《新放》（彩图43），构图别致，荷叶用淡墨泼成，略施以淡彩，是花青中带有石青；荷花布置在底边上，仅露半朵，旁边一个花蕾，亦很清淡；画的中央，是大块空白，弥漫着早晨的雾气，十分开阔；“新放”二字是峻秀

的小篆，全画一经点破，意境全出。这类作品，水天空阔凉风吹拂，使人在舒畅中得到美的享受。

　　然而，他也有一些作品不是那么容易被人们所欣赏的。他在许多作品中塑造的形象，如：奇崛的岩石、强悍的秃鹫、石隙中的蛙、虬枝铁干的老松、乞丐、罗汉等等，是和人们通常所理解的美——漂亮的概念并不一致的。他的画没有艳丽、复杂的色彩，造型也并不追求细节的逼真，表现的意境又往往偏于粗豪和冷静，所以他的画确实不是每个人都一看就喜欢的。然而，往往正是这些作品，最突出地体现了他的艺术思想和艺术风格的与众不同之处，所以就更需要我们加以探讨和研究。

　　这是所涉及的就是对美的不同理解，也就是不同的审美观。在现实世界，丑和美是有区别的，但又是有联系的。并非一切丑都是可以转化为美，然而却也不可否认有一些表面看来并不漂亮的、甚至是丑的事物有着深刻的内美。这种例子在生活中时时可见，只是不大引人注意罢了。在艺术创作中，通过艺术家的深刻理解，将这种现象典型化，从而创造了许多不朽的作品。其实，美并不在于外表的“漂亮”或者“残缺”与否，而是来自于人物性格的力量和作者倾注于作品的真诚。罗丹曾谓：“对传大的艺术家来说，自然中的一切都具有性格，——这是因为他的坚决而直率的观察，能看透事物所蕴藏的意义。”（罗丹《论艺术》）在潘天寿的笔下，山川草木，鸟兽虫鱼都超出于外表的形似，而且有独特的性格，连气氛意境都是有性格的。强烈的个性表现和深沉超脱的精神境界，决定了他作品的情调、意境、趣味、品格，构成了作品中内在的精神美。

以上从笔墨、构图、境界三方面所作的简单粗浅的解析，只是给对中国画不太熟悉的读者提供一个欣赏作品的入门途径，因此，尽可能写得浅近明了。其实，在艺术欣赏方面，任何分析都是跛脚的，都有不可避免的缺陷：用文字表述的解析会破坏感受的直觉性和整体性。历来所谓的“诗无达诂”，也就是这个意思。活的生命是不能解剖的，但不懂解剖又不能理解生命。——这正是本文作者在撰述时的心理矛盾。

　　艺术作品是一个整体，既有外在的形式语言（所谓“技法”即是对形式语言的经验总结），又有内在涵蕴——语言所表述的精神性内容。而这二者又是互为表里，密不可分的。衡量技法的高低，不仅以传统经验为标准，更看它能否适当地传达作者高层次的精神性内涵。艺术作品，说到底是作者人格和精神生活的流露和象征，对艺术作品的理解和评鉴，本质上是对人的理解和评鉴。做一个真正出色的艺术家很难，做一个真正懂得艺术的欣赏者同样很难。在人们向理想的艺术殿堂憧憬追求的过程中，人，也就获得了精神的升华和超越。