漫谈工笔画中的写意性

基本见解

　　当今的中国已经敞开了封闭的大门，世界也已经进入到了信息时代，世界范围内的文化艺术的交流、交融、借鉴是如此地广范和深入，艺术的样式和审美的观念是如此地丰富。以至于我们的社会、经济、文化、物质都发生了急剧的变化，我们的传统文化艺术正在经受着前所未有的冲击与裂变，迫使我们不得不重新认识和审视我们延续千年的传统，承其精华，弃其糟粕，创造一个既是中国的又是世界的新东方艺术。

　　中国传统的工笔画，在众多的画种中，可说是最为成熟的画种之一。起于魏晋而成于宋，绘画之物象情态神色俱若自然，笔韵高洁。从另一个侧面讲，特别是元明清时期的工笔花鸟画，呈现出内容的单一和形式的简洁、成了精细而又面面俱到的描绘物体的画种，画面大多以折枝花卉的形式，其上间或有一两只小鸟，画面留有很多的空白，以显示其灵动的折枝花卉式构图，背景和衬物之间缺少有机的互为联系。如果表现的东西太多，太丰富，便会使得画面由于面面具到而显得太紧，呈现呆板、腻烦的感觉。然而从审美的角度又要求工笔画要做到工细而不腻味，面面具到而不呆不板。

　　所以当代的工笔画家的课题有二，其一为工写结合，才能形神达意；就是避免由于画面太满太丰富而容易出现的腻烦、刻板、呆滞，勇于追求工笔画中的写意性，把抽象与具象的结合，写实与写意相溶，把浪漫主义的、象征的物象与写实的具象物体溶于同一画面中，使两者尽力的统一谐调以显示画面的生命与活力，从而避免了物体的每一部分都用写实的手法画出来而使人有一种过紧的感觉。追求这种抽象与具象的结合应该凭直觉的感悟，甚而是非理性的，因为理性会束缚人，对画家来说，直觉比理性更为重要。这就是说，追求工笔画中的写意性的要有感而发，随意而作，只有发之有感，艺术品才会感人动人，让欣赏者领悟到作品的自然的内在感情，从而避免刻板和腻味。其二为虚实结合，才能灵动深远，工笔画中的写意性，最为关键的就是虚实矛盾，画面之所以刻板、呆滞，从技巧方面讲就是因为虚实处理不当。画境之妙，在于虚实变化。虚者，意象淡化，朦朦胧胧，若隐若现；实者，主体突出，精雕细刻。虚是第一位的，虚则灵，灵则有魂，有魂则画活矣。虚实相辅相成，方能显山之玲珑而多姿，水之涟漪而多态，花之生动而多致。

　　工笔画艺术在今天的国际艺术大开放的背景中，显得既独特又古老，机遇与危机并存，重建与消解共生。独特的是，任何西方艺术都与它有别，古老的是，其形式与审美观念的程式化，机遇是，当代有思想的艺术家其思想导向是开放与融通的，古老的民族文化与现代的世界艺术思潮，在碰撞中融洽接轨，他们改变单基因的线式遗传进化结构，变而为综合的多基因复合文化结构，对传统的民族艺术进行优选杂交，以前所未有的胆魄和勇气站在我们这个时代的制高点上，为建构我们这个时代的工笔画新风格而探索。使工笔画这既古老又独特的画种在新时期又放出绚丽的光彩。

工笔画中的写意性在于──工写结合，形神达意

　　1•中国画中的写意性

　　绘画中的写意性是中国画独特的艺术观。

　　中国画中的写意性，自从它一千多年前形成起，就贯穿整个中国画领域。一开始提出，并不是针对我们今天说的写意画，而是针对当时的工笔画。是针对工笔画的工，工笔画的写实性，强调工笔画应该注意写意性。倒是文人的加入绘画，倡导写意并身体力行，写意画才渐渐成为一个独立的画种。工笔画却并没有把这种倡导延续下来，而是越来越“工”。使得我们今天不得不重新回来讨论中国画中的写意性，及其普遍意义，它对工笔画艺术的重要性。

　　写意，是指画家从事艺术创作所真正想要表达的意思、意境、意象，画家的精神、思想、审美情趣；也可以理解为以书写的笔法来描绘胸中的意象。写便是画，意便是意思。意还包含画家通过目视对所要描绘的形物摄取之后，经过心视，即与自我的审美情趣，思想相融之后产生的意象。中国画艺术的写意性，不但表现客观形物的形态特征和内在精神，内在美，还表现画家自我的主观意识、精神、审美观、感情旨趣。既有具象的内容，又有抽象的成分；既有再现的形物，又有表现的意识；既强调客观的真实性，又强调主观的意志性。它们形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，构成了中国画特殊的审美艺术观。在画家的把握与引导下，借助笔墨表现出来，既反映了客观自然的美，又揭示了画家的心理世界。这才是中国画真正意义的写意性，既是对工笔画也是对写意画而言。写意性不仅仅是对我们通常意义上的简笔水墨画而言。善于绘画的人注重作品的写意性而不拘泥于形物，形只是为了传载“意”的载体，只要达到传载“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、简约、繁密应该根据画家所要表达的精神思想、意境来决定。

　　中国画中的写意性，就是有与无、虚与实的写照，表现在中国诗画中给人呈现出一幅幅朦胧飘渺，闪烁幻化的画面，如被誉为“诗中有画，画中有诗”的王维佳句：“江流天地外，山色有无中”、“白云回望合，青霭入看无”、“逶迤南川水，明灭青林端”等，以画家特有的眼光审视自然世界而感悟到的那种宇宙意识和道的精神。宇宙意识和道的精神，在绘画和诗词中的表现尤为畅快淋漓，给人予一种特殊的审美感受。

　　2•中国画中写意性的自然观

　　在绘画艺术中，自然的形象和物体对人的直觉感情和思想具有启示和反响作用。画家不是真实地摹写自然，不是照相式的重复自然。而是具有特定审美意蕴的情化自然。画家在自然与自身对自然的感悟，赋予自然生命的意境与象征时，有着不同的方法与途径。

　　中国画中写意性的自然，在画家笔下呈现出三种不同的形式。

　　第一种为抱朴守拙、客观写实，画家描写自然之物时，往往介入其中，尽心去写，如宋代的工笔画是也。绘画画到登峰造极的水平，并没有什么奇特的地方，只是把自己思想感情表达得恰到好处；就如人品做到极处，和常人无异，只是使自己回归到纯真朴实的本性而已。

　　第二种以主观写意，独抒性灵为宗旨。对自然物象进行大胆地改造变形，或不求形似，点到而已。形只作为表达情感的载体，传达人生内心境界。轻描淡写地点染形而重传神达意，才能生情出致，如文人意笔画是也。

　　第三种把写实与写意相融，自然之精神与画家的心境、情感合一，形神兼备，工写结合，也就是抽象与具象的结合，这也正是我所追求的，界于工笔与意笔之间。

　　工笔画中的写实，不是真实的实，而是物之理和形之理所呈现的真。工笔画中的工，有物之理和形之理两方面的内涵，物之理，是物的生长规律、物之内在精神、内在美；形之理是形所呈现出的规律，是一种偏向视觉的形律，及其形的外在精神和外在美，工笔画只有据此二理而写，即物之理和形之理，才是艺术的真。物之理与形之理之别，在于物之理强调物之生长规律，如植物叶的互生、对生，物之纹理，如叶脉是平行脉或者为羽状脉，物之内在精神、内在美；形之理受物之理的作用，但形之理强调的是物种个体形的差异之规律，是视觉感受的异与同，是形之外在的精神，外在的美感。

　　工笔画只要有工整细致的一面就可以了，不要一味地去追求照片似的真实感，以为面面具到才是工笔，这是错误的。工笔画尤其要讲究意境，讲究虚实，讲究诗意，讲究情趣，只有这样才称得上绘画艺术，否则与照片无异矣。自然的真实不是艺术，只有画家根据自己的感悟重新铸造出来的自然才是真正的艺术。因其具备了艺术家的诗情意趣。工笔画最怕把东西画死，死则没有生气。如何才能活呢？有情感、有灵性的绘画艺术语言则活。在创作时应画出其动态、情趣、虚实、浓淡、神、形、气、势，使之具有诗情画意，画自活矣。艺术的真实只能是象征性的真实。如果一味地强调艺术的真实，则不如干脆拍照。太追求真实则会失去艺术本身，艺术追求的真实是画家意趣的真实，画家感情的真实。画匠以技巧取胜。画家以思想取胜、以情感取胜、以意趣取胜。一幅画，即使画得再精细，再象，如果没有诗意，没有思想内涵，就不成其为艺术。

　　3•形神兼备，注重写意性是工笔画振兴的出路

　　工笔画，作为中国画中的一个门类，一直在写形还是绘意这一焦点上探索。

　　我认为，写形即是写神，写神是在写形中体现，神不能撇开形而单独写之。然而世人常将形神分开，以写形者为工笔，以写神者为写意，互相对立，以为工笔重形不重神，写意重神不重形，其实谬论也。形与神乃两面一体，不可分割。只以形似求其画，而无神似则画无气韵，“形”是“神”的载体，脱离了“写神”的“形”，便不能表达人的审美情趣。以神似求其画，则形似在其间矣，气韵也在其间矣。所以，画贵以神似求之，以气韵求之，不在乎形之写实多少。

　　从北宋起，诗的意境就被引入绘画。北宋苏东坡等人的文艺理论发挥了审美导向作用，皇家“翰林图画院”则充当了实践的主角。在此之前，中国的绘画主流则是强调“存形”这一主要功能。从有绘画起，人们便希望能够准确地描画出客观物象，西晋的学者陆机说“存形莫善于画”最为贴切，指出那时的绘画的意义在于“存形”。能否准确地刻画物象，一直困惑着先人，韩非子著名的“画犬马最难”、“画鬼魅最易”的论述，就是指画客观物象最难画想象中的东西最易。绘画发展到东晋，对形的刻画已经不是太大的问题，顾恺之便提出了“形神兼备 ”、“ 以形写神 ”的观点，这是对“存形”的补充和深化，要求不但要画得象还要画出神气。这时期的绘画观仍然是形神并重。再往后南朝的谢赫提出“六法”又更进一步，强调了绘画要“气韵生动”，这给工笔绘画的发展，奠定了更高层次的理论基础。

　　北宋文人士大夫如欧阳修、苏东坡、米芾、黄庭坚等针对当时绘画时弊，倡导作者主观情意的抒发。归结起来就是，一提倡“诗中有画、画中有诗”；二认为“论画以形似，见与儿童邻”，这一针对当时存形画风的审美观，在很大程度上深刻地影响了当时的才子型皇帝赵佶，于是有了对皇家“翰林图画院”的改革，一是提高画家地位并要求画家习画的同时习儒，以提高修养，二是任命文人士大夫米芾为“书画学博士”，令进士科出题考儒家经典，博士拟题考绘画专业，由于米芾本人即是倡导写意型的画家，便特别注重绘画中的诗意和意境，以选拔天下绘画人材。一时间人材辈出，对物象的细腻刻画由于注入了诗意，犹如有了灵魂，有了新的生命，有了刻画的宗旨，变得鲜活起来，使这一时期的绘画呈现出巨大的生命力。遗憾的是，这种对工笔画的改革，没有能够很好地持续下来，所以，工笔画在这以后，产生了一个断层。

　　由文人倡导和亲自介入的写意画，则发展壮大了起来，以不可逆转之势称雄于画坛历经数百年，象巨人一样巍然屹立在东方。然而由于传统写意水墨画的这种高度发展，导致了它的外在形式、笔墨技法的高度程式化、规范化。这种近乎凝固的约定艺术语言，反过来又铸成了顽固的审美习惯。最终构筑成为不可动摇的艺术巨垒，绵延千年之久。

　　这种高度程式化、规范化的文人画艺术，最终把绘画象学习文字一样，一招一式，一个图形，一个符号地从范本那里吸取，象书法家对文字的发挥一样，画家则对习来的符号招式，笔墨技巧加以发挥，提炼出自己的一套，借以舒发自我灵感的审美需求。正如英国美学家贡布里希在《艺术与错觉》中曾这样评价中国的“标准绘画教材”《芥子园画谱》： “没有一种艺术传统象中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性的需求，但是，我们正是在那里发现了完全依赖习得的语汇的情况。”这便是文人画家习画的真实写照，他们并不在乎画的东西象不象，只求能抒胸臆，代表了自北宋以来，绘画艺术主流所昌导的艺术审美观。

　　工笔画与每一笔一划都暗含某种特殊意义的文人画比较起来，显得并不那么复杂和深刻。正是这种既工整细腻又格调典雅，意蕴平和的美，使得它雅俗共赏，不用在欣赏时要皱眉冥思苦想，由表及里地折腾，使得它在历经元明清700多年的文人画家的冲击之后，又放出绚丽的光彩。这一方面说明作为写意艺术的文人画历经了700年之后，无论从形式到技法都达到了艺术的顶峰，同时，也陷入了玩弄笔墨形式，内容趋于空虚贫乏的困境之中，要超越前人十分的困难。而工笔画则在这700年的反思中，找到了中西结合的新的契机，也悟出了宋人工笔画生命的真谛所在，即工整之中的写意性，也找回了只有强调写意性，与写意画形成互补才能振兴的审美思想。工笔画中的写意性越强，其生命力也就越强，相反，则会日渐没落。然而这并非提倡要放弃工笔画中的工整之一面，相反是要求工笔至极工，写意至极写。这有点象物极必反的规律，当工笔画过分工整的时候，则必须加一些相反的东西进去，去一去火，使得它温和一点，具有一些灵性。犹如齐白石的大写意中加入了极工整的草虫。所以当写意画抽象得太荒率，则需有那么一点点工整，使之具有一些写实的东西。因为水墨意笔画最怕的是空，空则笔墨荒率。工笔画最忌的是实，实则腻、僵、呆、板。工笔画的出新，首先就是要打破传统中程式化的腻、僵、呆、板。

　　气度高旷而不疏狂，心绪周详而不琐屑，趣味典雅而不枯燥，方为格调高雅。工笔精妙而不刻板，写意抒情而不荒率，方为上品。工笔画要做到精妙而不刻板，就要追求气韵、神似，而不仅仅是以形写形，而应该是以神取形，以形写神。写意画要做到抒情而不荒率，就要追求形神兼备，而不仅仅是重抒情而忽略了形，无形则笔墨无以依托，而显荒率。

　　在中国绘画艺术中，要数工笔画较难摆脱其写实性的一面。然而如果其过多地写实，则便会削弱人的主观意志的表达，而太多的偏重物象的再现，即使形的描绘准确无误，物的神态栩栩如生，然画家的主观意志却只有一小部分依附的份，而不能得到充分的发挥表现。只有当画家不受或少受形的束缚，才有可能让主观意志得到较大的发挥，这就取决于画家对形的描写上持什么态度的问题，只有明确了形只是借以抒发情感的载体这一前提，那么工笔画中形的刻画服从于情感表达的需要，它或者是符号、实的、虚的或抽象的均可，视画面意境的需要，形只是画面构成的形式因素，而目的是直接诉诸观众的视觉而唤起心中审美情感的共鸣。

　　工笔画要远看象“写意”，近看象“工笔”。这说法虽有点玄，然工笔画要重写尚意，这到是至理。并非只有水墨意笔画才注重“写意”。这个意是胸中之“意”，是源于自然而有感于胸中之意境。表达再生于胸中的意境，用艺术的手法便是“虚”与“实”的处理。音乐、舞蹈、美术无不皆然。月光之所以美，就在于它的朦胧、含蓄、迷离——虚与实的高度统一和谐。工笔画的“工”，是指画家用意工致周到，用笔则应追求写意的韵味意趣。画时应该同时注重结构、用意、用笔诸多方面。工笔画虽然重技法技巧，但要给人感觉不是刻意追求，仿佛是经意不经意之间流露出来的，方为上品。

　　在工笔画中强调写意性，向更深层次发展，就要象写意画一样讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，并重视文学修养相结合，以期对画中意境的表达更加深刻完美。工笔花鸟画的创作，必须时时把握住生动活泼四个字。只有生动活泼才会使画中灵气流动，只有生动活泼才不呆不板，不腻不滞。画之形迹，随笔墨挥洒渍染，随情意舒发，形迹笔墨之中，处处通情，笔笔醒透，迹迹脱尘而生动活泼，不受客观形物的羁绊，天地万物的拘束，终归于自然而然的境界。 我这些年一直在身体力行地追求工笔与写意的结合，我常常在工整之中，融进意象化的东西，在静谧秀丽的花鸟之中，又即兴神驰，随感而发。或泼彩以写苔痕，或皴擦留白以显灵动，或染渍以营造诗意氛围，或冲洗以制造自然肌理。在工整中，在具象中，即兴神驰，随感而发地渗入随意的、意象的成分，是打破工笔画过分拘谨的最好手段。只有在创作时自觉或不自觉地任随情感的驱使，在写形中注重气韵的表达与抒发，工笔画过工过拘谨的弱点才会被矫正，才会荡然无存，艺术形象才会生动感人。以气韵求形似，以气韵、神似求工笔，工笔画才会形神兼备。绘画时随灵感契机而发，而作，作品才会充盈诗意。我追求工笔画实象与虚象，具象与意象，相生相融而不悖、不斥、不抵触。以艺术的直觉随兴致而神驰，依情感而生发，是我艺术创作的诀窍。因为直觉是艺术家凭心灵对形物的第一印象，直觉得到的往往是形物的个体特征，是形物的内在精神和内在美之所以感人的地方，是艺术所要追求的生生活力之所在。

　　4•气韵生动，才能意境深远

　　工笔画中的写意性与气韵同生，有气韵就有意，无气韵就无意。画以气韵生动为最高境界。何以做到？我以为，这是一个长期的，日积月累的过程。从外因方面，画家无疑吸纳了自然造化的瑰奇壮丽之元气和幽深玄渺之情趣，无疑应深入体验、感悟所要表现的对象之内在生命力，气质、精神风韵、情感意态，自然景物的风采、情调、意蕴等。从内因方面，则要具有对所表现对象的真情实感，不同一般的见解与牵魂动魄的创作冲动欲望，对客观形物加以画家奇思妙想之自我审美情趣的再创造，经过画家自身的陶冶、熔炼而后借助笔墨构图来表现出这一艺术的整体效果，精神气质，气韵自在其中矣。

　　画之韵是一种感觉，是画之意的流淌与延伸，味之余而无穷，音之余而袅袅，不绝如缕；是绘画作品给予欣赏者的一种，与欣赏客观物体时不同的、美妙的感受。韵与姿媚、形似、精细无缘，与神似、意气、意境、妙理相生。于形内求美则美而无韵，于形外求美则美韵相融。离开理、气、意、神皆无韵味。

　　韵之生命在于理，在于生气、意气、神气之所在所向。此理乃是妙理，可以超常越规而又似乎不违理，所以曰妙，即在理内，亦在理外。妙理取其意气所到，神气所到，即合于自然亦顺乎人意。合于自然则合于理，顺乎人意则顺应情势。人意，人的情感是也。如果艺术作品既合天造又顺应人的情感而作，那么就合乎艺术的妙理而韵之味自在其中矣。韵之生命在于气，“气韵生动”，画则活矣。韵生于气，韵靠气而发，气有韵就生动，无韵就不生动，气韵之关键在生动二字，生动则活泼。生，生发，灵动，充满活力，不呆、不板、不僵、不死、不腻。生生不已，生命力才旺盛，生命力旺盛，情感才丰富。形有情而生意生境，而感人动人。动则灵，动则画才活，才能体现内在的生命、精神，生才动，动才生，生动互相作用，互相依存，动就有生命的意识，不动则死，要动就要有生，有活力，没有活力就不可能动。

　　座山巅以观云雾，虚蒙幻化，气韵生动。万物隐退，空灵无迹，视之无形，听之无声，此即为虚无，然此虚无并非真虚无，其蕴含着万千生命于其中，乃宇宙中混沌创化之原理。宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。它就象中国画中的白纸，空虚无物，然这空虚不是真正的真空，是蕴含着生命物质的空虚。

　　故中国画中以留白的形式多表现之，因其蕴含生命，乃灵气往来生命流动之处，谢赫列为六法第一的“气韵生动”，此故是也。在一片空白上随意地画上几朵花，便不知是花在空间，还是空间因花而显露出来。

工笔画中的写意性在于──虚实结合，灵动深远

　　1•虚实关系

　　一幅画的写意与写实靠虚与实来体现，在疏简繁密中亦必须讲究虚实得当，才能灵动深远。虚依托实而存，实依托虚而生。虚实结合，是中国古典美学的一条重要原则，概括了中国古典艺术的重要的美学特点。它认为，艺术形象必须虚实结合，相生相成，虚不离实，实不离虚，无中生有，有中生无，才能反映有生命的世界。“气韵生动”的“气”，不仅表现于具体的物象，而且表现于物象之外的虚空。没有虚空，就谈不上“气韵生动”，艺术作品就失去了生命。

　　虚实结合，虚居帅位，此乃是中国哲理与民族性的一个方面。

　　虚实结合突出了意与象的关系，虚实之中虚为首，重虚就要意大于象，笔墨丹青一切画之要素皆要服从于表达画家的内心世界，强调意韵、意气、意境。虚实的意境是一种主题的含蓄，意韵的丰富，不显、不露而又藏、隐、曲的意境，强调意象之间的矛盾与距离，使人的想象有伸舒的余地。 疏密相用，开合相生，虚实得当，景致乃成。虚，空白处也，实，有枝叶山石处也。然而，虚非真虚，实非真实。虚中有物，才不空洞，实而不闷，乃见空灵。绘画能知以实求虚，以虚求实，即得虚实变化之道矣。又然，非真实真有，乃又指画中之形象是画家心中再生之形象，已非所描绘的真实客观物象。无非真无，虚非真虚，即不是与存在相对的无物质的虚无，而是审美境界中的虚无。所谓纯用虚笔，从无处写，其实是音外有音，画外有画，象内虽无，象外却有。

　　中国画艺术是重意境、求神似、泛时空等审美观及笔墨与心态同时构筑形成作品的艺术。重意境，在某种意义上说，就是重虚实。虚实结合是气之形，气是虚实之魂。虚与实结合而生气，气韵生动者为尚。虚不等于空，不是一无所有，而是实境的无限延伸，是审美心理活动的微波，它是从实境中引发出来而又超越实境的一种审美心态。它正好是许多优秀艺术作品之所以给人无尽韵味的奥秘所在。所以说，虚是艺术的生命，是艺术的灵魂，然而，没有实，就没有虚，虚生于实，这虚实之间，有不可分割的联系，所谓“虚实相生”就是这个道理，因此，就意境而论，实境的刻画，不是要求面面俱到，而是要给观众留下广阔的思维空间。刘熙载说的：“结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”正是此意。

　　古人对虚实问题论著很多，著名的论点是“虚实相生，无画处皆成妙境”。潘天寿先生说：“无虚不易显实，无实不能存虚。无疏不能成密，无密不能见疏，是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成”。这就是说，画必须有虚实，疏密才算画。没有虚实疏密还成什么画呢？

　　要善于用虚的东西来衬托实的东西，反过来用实的东西显出虚处之妙。这就是以实求虚，以虚求实。即得虚实变化之道矣。这就是虚实变化的规律。要掌握这个规律，就要善于“取”、“舍”。更须懂得舍而不舍，不舍而舍。即能懂得景外之景。有东西处为实，没有东西处为虚，清楚处为实，朦胧处为虚。以山水风景而论，天空雾气为虚，山为实。描绘花卉，虚实处理，关键在于要善于利用夸张的手法。画清楚容易，画有意境的模糊难。无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙。善于用遮掩烘托种种多变手法，更感到越看越有新意，在艺术处理中，切忌直，含蓄才美。象宋朝的一些有名的典故：竹锁桥边卖酒家、乱山藏古寺、嫩绿丛中红一点、蝴蝶梦里家万里、踏花归去马蹄香即是取此意。

　　形象距离、色彩明暗、空间分割、光影变化，都会产生虚实变化。虚中见实，实中有虚，虚而不空，实而不塞，能知此，即得虚实变化之道了。规律也好，法则也好，艺术的目的是要表达人的审美情感，而审美情感又因人而异。前人总结规律，只是一种进门的阶梯，关键在于创造。对于一个画家来说，直觉比理性更为重要。中国有句禅语叫做：“法本无法，无法便是有法”。这里道破了作为一个艺术家的真理，那就是要在无法中去寻找法。当然这不容易，但要建树具有个性和自我的艺术作品，就必须寻求“无法之法”。

　　2•虚实结合

　　虚实结合概而言之，有两大类， 其一，以曲隐、藏露之形式表现。其二，以疏密、繁简、浓淡体现虚实。

　　其一，曲隐藏露，幻觉发幽

　　虚实以曲隐、藏露之形式表现。如有无相合、旁正相生、全余相依等等。有无相合之中，有从无处出，无从有处生。于无墨、无色、无象之处表现墨、色、象之有；于有墨、有色、有象之处表现墨、色、象之无。旁正相生之中，在以旁出，描绘的中心形象以其有联系的物象点染烘托之。全余相依之中，全以余出，艺术形象不以细致完备为最佳体现，而是以恰到好处的似，以不完全的象来反映出全，齐白石的妙在似与不似之间，就是这个道理。画中的形象，若隐若现，或现一角一爪之端倪，或为藏头露尾之势态，无非以隐显叵测以见无穷之意趣。藏露相容之中，露从藏中出，若隐若现，或藏或露，都有助于意境的体现，显示出天地之虚空广大和审美主体精神境界之清虚闲适。

　　画家要使作品具有真率含蓄的意趣，使观者有玩赏无尽的意味，画家就必须在巧妙处理画中景物的藏露、呼应方面有让人感觉奇妙新颖的地方。于繁密中见空旷，于充实中见深远，在真率中流露出朴拙意蕴，在简洁中流露出精美的韵味。

　　其二，疏简繁密， 相辅相生

　　虚实以疏密、繁简、浓淡等等体现。疏密相成，密以疏出。与前一类相比，前者注重在空间距离中展现、后者突出于数量的多少，都在时空纵横的差距中展示其特点。并且都在为突出神韵，传达画家自我的情感世界，以构成画面含蓄之意境，引人于幽远的遐思和想象之中使其趣味无穷。

　　一幅画有了开合之后，就要讲究其疏简繁密，无疏不能成密，无密不能见疏。疏简繁密，相辅相生。结构美要强调虚实、疏密。这是两对比较重要的矛盾。疏密对比的美，必须是有聚有散。疏者空多，密者空少。疏比较密而言，密比较疏而呈。疏可疏到极疏，密可密到极密。谚语说：密不透风，疏可走马“是矣。

　　在构图中，因为东西一多，繁荣昌盛的感觉就产生出来了，然而，疏密交叉的处理既要不呆板又要有变化，有节奏，繁而不乱才是好的。东西多到一定的程度，又觉得极度的不容易处理，如画大画，内容需要丰富，东西一多，前后、左右，层次疏密，都显得复杂了起来。大开大合之中，有无数的小开小合，所以又显得十分的难，画时需找出大关系，大感觉，其余则顺其大势。而“以少取胜”要做到“少而不觉其稀”，这就很难，要精微才不觉得稀，在选择时要注意势态的玲珑和花叶的变化多样，人物的表情和衣饰的精妙。只有这样，才会感觉丰富，不然很容易落入贫乏、单调、空洞的局面。如果一幅画到处都画得很实，就容易喧宾夺主，主题不突出。所以，要更好地表达主题，就要用虚实对比来强调。绘画的简洁与复杂，应视作品意境的要求而定，不该简的多简一笔均为过，应该简的，多画一笔亦成累赘。太简单易落入贫乏之嫌，画得太多太过亦会给人感觉腻味，塞堵。画上百花争艳处理得当不会令人感觉厌烦，描绘一朵花一只鸟表现合适也不会使人觉得单调，关键在于画家要善于概括繁杂巧妙布置空虚的画面。只要处理得当，繁简二体都可能产生优秀的作品。

　　虚实结合、疏密相用，要掌握的是一个程度。概言之，有两大方面的内容之程度需要掌握，其一是形象之真的程度，如是象非象、不即不离、有无之间、似与不似之间。其二是形象多少、浓淡的取舍，在一幅里不是把看到的东西都画进去，而是有选择的取舍，取为实，舍为虚，主体突出的部分为实，淡化的部分为虚。

　　艺术作品中的形象，不等于真实形象的照搬，而是通过艺术家从目视到心视的转化，所以出现了是相非相，似与不似的恍惚，这种不似之中包含着艺术家的灵性与情感。在我的画中，我常常把具象的前景花卉与抽象的生态景观相融相成从而使其产生趣旨，意境，产生虚象与实象的强烈对比，也可以说是现实主义与浪漫主义的相融成趣。这种实与虚的相融，最为关键的是如何相融而使其相生不悖，这里有一个过渡的问题，只要处理好过渡，虚实便会自然而然地结合而天衣无缝。

　　唐司空图《诗品、雄浑》：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。”书法家章祖安解释得好，他说：“欲大欲化，必返虚，心入浑，且返虚方能入浑。这个‘浑’不是‘浑沌初开’之浑，而是更高级的无所不包极端复杂之浑。‘实’就在眼前，一览无余，最大也是有边有际的，最满也是有限度的，最久也是有寿命的。只有返虚入浑，方能无边无际，其大无外，其小无内。”杜甫诗云“篇终接混茫”，是指言已尽，乃意无穷。月光如流水一样，静静地倾泻着------佩弦君的《荷塘月色》；林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”、杜甫的“月涌大江流，星垂平野阔”，以及东坡的“明月几时有，把酒问青天”----的确，月色美，而且神秘莫测，千百年来成了人们抒发感情、追求真谛的神妙之境。

走向未来，面对挑战

　　做画家很难，在学识修养方面应该是思想家，在观察事物时是幻想家、心灵敏锐者；在创作时天真率直，用笔时既要灵动又要朴实、藏巧于拙，画出来的作品要超越自然、超越自我。既有写实又要写意，既有写画家自我的审美情趣、思想、胸臆，又要写形物的内在精神，内在美，内在生生活力。绘画艺术是画家借以抒发胸臆情感的载体。臆，即画家的主观意识，写意就是写画家的主观意识。主观意识的形成，是画家学识累积的结晶，这是难题，然而每一个有抱负的画家都会知难而进。

　　我认为最重要的是审美观念的转变与情趣意识的觉醒。强调写意性无疑包涵了下面的内容，工写结合，才能形神达意，气韵生动，才能超然物外，虚实结合，才能灵动深远，以及我文中没有提到，但在工笔画的写意性中亦占十分重要成分的，如倡导神韵雅逸，才能超然物外，倡导以神取形，才能形神兼备，倡导物我两融，才能生意造境。

　　艺术不仅仅只是把自然实象通过艺术家的心灵和技巧，由点线面之抽象转化为与实象有很大距离，甚而面目全非的虚象，空灵景物，引人精神飞越，幻化审美。而其还能进一步引人由幻即真，由虚无到实有，由不真实到真实，深入生命节奏的核心。唯有艺术能象征人类不可言不可状之心灵姿式与生命的律动，能够表达生命的情调与意味。能够歌颂心灵的幻想与各种超越现实的审美情趣。

　　在即将迈进新世纪，本世纪的岁月即将终结之时，我们工笔画家将要以怎样的心态面对新世纪的挑战，在这全球范围的国际性文化交流的大环境中，危机与机遇正在等待着我们，作为中华民族的儿女，我们责无旁贷的应负起积极推动工笔画艺术走向新生、走向未来的重担。