中西方山水、风景画表现手法比较

　　中西方艺术家对于自然界的山水风景各有不同的视角，源于东西方不同的世界观及价值观。艺术家绘画表现手法上也未出其外，两种不同文化体系蕴育了不同的造型手段、空间和色彩形态。

　　中国画的主要造型手段是“线”。“线”在中国画家的笔下极富表现力，许多繁复的事物，仅仅通过几条富有生命力的“线”就表达出来。艺术家通过在创作中积累出各种不同的“线”，抒写自己的胸怀，描绘心中独有的山川。中国山水画家依靠“线”来塑造山石的特性，形成形态迥异的“线”以及皴擦。“线”在作品中是极其重要的一个元素，“线”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，因此，中国画家穷其一生追求富有生命力的“线”，很多优秀的画家，就因为能成功的驾驭简单却含义无限的“线”而成为大家。西方画家在描绘眼中的事物时，是将物象当作“面”来理解的。塑造形体的立体感时“面”要优于“线”，“线” 在表现立体感时较为薄弱，而“面”更易于令物象因产生立体感而具体，表现出的东西更容易让人体会。与中国画画家不同的是，西方风景画家的创作目的是为了靠拢真实的世界，而非抒写胸中世界。因此在艺术实践中选择了以“面”表现的造型手法。采用不同的造型手法自然表现出的是不同的视觉效果。西方风景画的湖光山色都是由一个一个的“面”组成，通过对“面”的使用增强画面的体积感和真实感，因此西方风景画仿佛比中国山水画更接近于现实生活中的自然景观；而中国山水画却有直指人内心世界的力量。

　　在造型上提倡不拘于形似“妙在似与不似之间”，是中国画不同于别的画种的重要特点。中国画描绘物象是作者自身的抒情达意，所以中国画家愿意舍弃对象外在的形态，因画家个人的强烈感受而进行艺术删减、夸张。他们将个性化的构图、装饰化的手法巧妙地结合在一起，给人以美的享受。所以，中国画并不拘泥于特定的时间与空间的要求，并不完全忠于事件本身。有时候完全省略环境描写，大胆利用空白，突出主体，并借助观者的联想与想象去自由发挥。中国画的构图除紧密结合所描内容而“经营位置”之外，还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应。讲求笔墨是中国画的另一特点，所谓笔墨并不是用具材料上的笔墨，而是作者传情达意的的一种艺术技巧。中国画使用的最富于弹力的毛笔；使用对笔触水分变化反应最为灵敏的宣纸，形成了中国画笔墨的变幻无穷。中国山水画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧，以不同的笔法墨法描写不同的形象。而每一位创作者的个人风格也以笔墨为主要特征。

　　西方绘画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，这样要素能够充分表达出作者的视觉感受。油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法表现三度空间的可能。油画的绘制就是画家熟练地使用油画材料表达自己的艺术思想逐渐形成艺术形象的过程，充分展示了油画语言独特而真实的美。西方风景画家在作品的造型上贯彻自己的美学思想——忠于视觉，充分利用油画能够反复修改的特性，真实地再现一草一木，极力展现大自然的瑰丽。油画的这种特性有利于作者进行长时间观察，逐渐深入，反复核对。因此，西方风景画家所创作的作品更接近自然，更注重对象的“形”。它的造型特点简言之就是写实，充分地并且尽可能客观地表现色彩以及外形的细微变化。力图通过光感、质感的不同，在画面上营造一种真实如身临其境的感觉。

　　在空间营构上，中西方山水或风景绘画相差迥异。宋代郭熙认为山有三远：“自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；山而望远山，谓之平远。”这不是物理空间观，而是置身于天地间的充满诗意的空间概念，有中国画家寻求的“神游”意境，并非现实生活的东南西北、前后左右。中国画家从来就未曾把空间认识为科学的透视空间（虽然南朝宋人宗炳早在公元5世纪已经发现了物理透视原理）。中国画家以散点透视法代替焦点透视法，这是在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间，即所谓的“心视”。这种审美观在19世纪末才受到西方的重视，提出在美术上打破时空界限，以开阔美术的表现作用和功能。但是在此之前的西方风景画的空间观念，却是另一番天地。达•芬奇所说的“艺术家必须‘以镜子为师>”，一直被西方画家奉为金科玉律。西方风景画所描摹的自然就是在“二维的平面空间虚幻的追求三维空间的真实感”。所以，他们对于空间的认识，就是对真实空间的认识，并通过科学的方法更为精准的认识空间。西方画家只是在自然的空间和风景画中的空间的转化中充当了载体的作用，而中国画家早已脱离真实自然的约束，“绘画成为人们认识自己、反思生活的一种形式”。他们的笔下并不像中国山水画家笔下的空间那样穷极宇宙、变幻无穷。尽管在表面上接近于自然，却在心灵上没有于自然融为一体，终究是徘徊在自然与内心之间，为自然景观所园囿。当然，这样的理解带有极浓厚的东方色彩，因为西方的的风景画家并不会因为真实的描绘自然就没有了与自然交流的乐趣，事实上，西方风景画并非单纯的自然的翻版，同样带着个人的感情基调。

　　在色彩形态上，中国山水画是以墨为主，以色为辅的，这种化繁为简的创作方法，更符合中国儒道思想所追求的那种平淡中庸、清心寡欲的境界。中国画虽多水墨画，但是也并不是厌恶和排斥色彩，有水墨淡色与重着色的画法。六法中“随类赋彩”，要求画家随自然物象，通过对自然物象的认识后施以色彩。在墨与色的关系上，一种是以墨为主，以色为辅；另一种是墨不碍色，色不碍墨，互不侵犯相得益彰。与印象派苦苦追求色彩在光影下的变化不同的是，中国山水画只讲究四季的区别，对自然风光的描绘只愿意“点到为止”。油画源于宗教服务，当许多著名的画家逐渐认识到单一的以基督教为题材的创作已不能表达自己对外界事物的理解和认识后，他们逐渐开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和并直接描绘。这样不但使宗教题材的作品明显带有的现实世俗的因素，也使后来的风景画家走上了完全描绘现实生活实景的道路。这样就让生活中鲜活的色彩进入了西方风景画，也因此让西方风景画在色彩的表达上比中国山水画有更强的视觉冲击力、更为真实的再现生活中的色彩。早期的作品只是对不同的物象、不同的质感、不同的色彩进行描绘；随着科学技术的发展，画家们对光的认识逐渐深入，对光与色彩关系也了解得较为深刻，从那时起西方风景画的色彩表达更为丰富。通过莫奈、西斯莱等人的作品我们大致可以看到西方风景画对色彩表现的细致和美丽。