初唐教化功能下人物画中的形神观

　　内容摘要：社会存在所引发的时代审美变迁，使各时期人物画对形神的理解有很大不同。文章结合历史背景，并运用多方比较的方法，一方面力求对初唐教化功能下人物画中的形神观作阐释；另一方面，可以更好地考察、理解盛唐人物画风格形成之缘由。

　　关 键 词：人物画　教化　以形写神

　　人物画中“以形写神”的理论提出后，很快便在绘画实践中得以确立，并日渐成为人物画的最高审美准则，甚而影响到其他画科。其后，虽又有诸多命题出现，但纵观整个古代人物画发展（尤其在唐之前），基本上没有超出这一范畴。只是随着绘画本体的发展，人们对于人物画中“神”“形”的理解有所不同。从语言学的角度讲，“时间保证语言的连续性，同时，又有一个从表面看来好像是和前一个相矛盾的效果，这就是使语言符号或快或慢发生变化的效果。因此，在某种意义上我们可以同时说到符号的不变性和可变性。”魏晋以来，人物画的重“神”特点，正体现了这种“符号的不变性”与“连续性”，而各时期对人物画的形、神理解之不同，则又体现出了这种“可变性”与“相矛盾的效果”。另外，人物画在向着主体精神迈进过程的某些阶段如初唐，出现重形、重教化的倾向，也表现为一种“矛盾的效果”。应该说，对这种教化的社会功能的追求，在唐代，人物画尚未形成时代风格之前，会不可避免地削弱绘画中主体精神的表现。但应指出的是，唐代人物画的这种社会性应当有别于汉代那种“存形”的教化功能，因为，晋代传神论影响唐代人物画，所以初唐人物画虽同样是追求“以形写神”，但又是以教化功能的实现为旨归。而且，随着社会发展与思想的开放带来的主体自信，唐人物画表现出了重主体性、社会性与重造化相交融的特点。

　　绘画教化功能的实施，有赖于“大一统”的社会基础，而中国古代每一个“大一统”的社会，也从不放弃对绘画尤其是人物画教化功能的控制，唐代自然也不例外。初唐的裴孝源在《贞观公私画史序》中就说：“及吴魏晋宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始兴。其于忠臣孝子，贤愚美恶，莫不图之屋壁，以训将来，或想功烈于千年，聆英威于百代，乃心存懿迹，墨匠仪形。其余风化幽微，感而遂至，飞游腾窜，验之目前，皆可图画。” 魏晋“斯道”之“兴”，实际上是指由主体审美自觉而导致的人物画由“存形”向“传神”的转变。而裴孝源却从初唐统治者的角度出发，将“斯道始兴”归结为绘画教化功能的实现，以及造型能力的提高，这实际上是在为初唐绘画教化功能的实施寻求理论根据。而“形”作为人物画领域实现教化功能的手段，也必然会得到强调。初唐理论家们在绘画品评中，就有意识地将人物画之“形”作为一个重要的品评标准。如魏晋南北朝画评论卫协时，多看重他在人物画传神方面的贡献，“虽不该形似，颇得壮气。”而初唐则恰恰相反，李嗣真在不否认其人物画传神的基础上，着重对其造型上的问题做出了批评，“卫之迹虽有神气，观其骨节无累多矣。”另外，他赞扬顾恺之，是因为顾不但能传人物之神，而且重视“思侔造化”，而这一点才是初唐人物画家所关注的。以李嗣真为代表的初唐画论家，十分看重人物画中的形似，而这正与初唐人物画的教化属性相一致。即教化功能下的人物画，做到象似才是第一位的。这一点，我们从初唐的画家那儿，也可以得到印证：如裴孝源对汉王元昌，作了一番重主体的正面评价后，却将其这种主体归于对物体象似的把握：“随物成形，万类无失。”阎立本的人物画也被评为“象人之妙，号为中兴”“鞍马、仆从皆若真”。由此看来，初唐人物画重形似的特点是很明显的。

　　但应指出，同样是强调绘画的教化功能，初唐有别于汉代人物画那种“存形”的教化功能。汉代人物画教化功能的实现，是将人物善、恶、美、丑的表现皆归于一种程式化的造型。这种程式化的造型，并不需要达到对对象的“象似”，只需按人物品性将其类型化，以完成使人知善恶的教化功能。这就决定了人物画注重的并非造型本身，而是造型后面的事，即“美”与“善”相统一，以“善”为主。当然，汉代宫廷绘画亦有写真一派，如毛延寿即可做到“老少美恶，皆得其真”，但仅属个别现象。与汉代相比，晋代“以形写神”论对初唐人物画是有影响的。同时，由于时代审美之不同，这种唐代人物画重“形”应与齐梁间“点刷研精”的风格作区别。正如王勃《滕王阁序》，虽采用六朝骈体，写的却是唐人上升之精神。初唐人物画亦然，阎立本三观张僧繇之迹，反映了初唐对前代人物画风的选择性。而阎对张这种颇具气势风格的选择，也体现出初唐人物画家“思革”梁、陈以来“气骨都尽，刚健不闻”之弊，他们提倡一种奋发向上的新的时代审美精神。另外，阎立本人物画所谓的“真”也包含有对神似的描写。这是因为“以形写神”的理论，已作为“法”被确立下来，故初唐人物画在作为教化工具之余，也未忘记对人物之“神”的传达。甚而，在绘画中体现出对画家主体精神的关注，如彦的“灵心自悟”，裴孝源的“含运覃思”，但这些都十分有限。

　　应该说，初唐人物画的这种教化与传神之间并不矛盾。汉代人物画教化功能的推行，是通过人物造型处理的类型化来实现的。唐代在继承这种人物造型类型化的基础上，兼而注重对客体人物“神”的传达，并将这种“形”“神”的传达与教化功能的实现有机结合起来，使得这种教化更具真实、鲜活的感觉，从而更具有说服力。

　　总之，初唐人物画重心在于教化，这就不可避免地限制了个体风格的发展，使人物画在主客体交流中处于相对被动的地位。主体很难从教化与师造化的现实主义瓶颈中走出来，就无法进入尚“意”风格的发展阶段。因此，初唐仅是一个起点，有待于社会思想的进一步开放，主体精神的更多参与。李嗣真作为由初唐向盛唐过渡期的理论家，既体现出对初唐人物画形神关系的总结，又体现出盛唐的某些特点，他在《画后品》中说，“至于张公，骨气奇伟，师模宏远，岂惟六法精备，实亦万类皆妙。千变万化，诡状殊形，经诸目，运诸掌，得之心，应之手，意者天降为后生则。”

　　从中可以看出，他除了注重形似之外，亦开始强调主体精神的参与。并且，这种主体精神与社会气象一致，表现为一种“奇伟”“宏远”。另外，其“得之心，应之手”的论述与张彦远的“意在笔先”有相通之处，都注重绘画前审美心胸的建立，对于审美意象造成的巨大作用。

　　唐代人物画在经历初唐教化下重“形”的发展之后，至盛唐，在技法高度成熟的前提下转向重“意”。其“意”表现为契合于“道”，含“静”与“动”两个层面的主体精神。朱景玄在《唐朝名画录》中说，“吴生画此寺地狱变相时，京都屠沽渔罟之辈……率皆修善。”其实这种主体精神并不排斥教化，而是与之合一。这种“意”并不否定客体，而是与其形、神一体，即“骨气、形似，皆本于立意”。如此，在这种主体精神支配下的形，必是“森罗地轴，妙绝动宫墙”。这样的形，可传神，可尽意，可表现盛唐气象。唐代人物画所达到的“气韵求其画，形似在其间”的境界，一方面说明唐人对主体精神的强调；另一方面，则说明主体精神的表现，是以初唐人物画造型问题的充分解决为前提的。