两宋雪景寒林境界对白山黑水山水画创作的启示

　　内容摘要：文章采撷两宋时期最具有雪景寒林意境的大师作品，一方面分析其审美境界、师承关系，学以致用；另一方面研究当代白山黑水山水创作的成果，以宏观的、多元的视角，寓古开今。
　　关 键 词：雪景寒林　意境　造境　白山黑水　创作

　　长期以来，人们对黑龙江地域性山水意象的认识往往是冰天雪地、粗犷敦厚的，然而在这些北方山水浅表性特征的底层，还蕴藉着朴厚的温润、从容的雅致、稳重的灵秀等更深的神韵。这种神韵恰与中国两宋时期雪景寒林山水画的审美境界相暗合，二者在美学意义上有着一定的共通性。如果把两宋时期的山水画审美境界引入到白山黑水的创作中来，无疑对当代白山黑水山水画发展具有重要的美学价值。

　　“学不师古，如夜行无火。”“善学者，无所不师；善学者，又不率而师之也。”山水发展至两宋已全面成熟，这时群英辈出、风格多变、笔法墨法齐备，大体是五代山水的继续与发展，这是山水审美意识和山水画技法不断演化和不断进步的结果。北宋前期以李成、范宽等为主导，他们的山水画题材皆取材于北方山川，其构图或平远寒林、或全景式的大山大川；画面境界或淡泊或雄壮，各以其鲜明的个性、高超的技艺、杰出的成就，给中国山水画的发展以深远的影响。本文研究的目的就是采撷两宋时期最具有雪景寒林意境的大师作品，一方面分析其审美境界、师承关系，学以致用；另一方面研究当代白山黑水山水创作的成果，以宏观的、多元的视角，寓古开今。

　　一、宋代雪景寒林造境的笔墨风格与造型特征

　　宋代的山水画中造型结构非常严谨，极讲究法度与气势，景物造型结构的微妙变化与笔墨形式的丰富性相辅相成。在北宋前期，李成和范宽是平分秋色的，一在齐鲁，一在关陕。李成擅画寒林平远之景，多为北方景色，其源头由荆浩而追溯到唐人的树石图。米芾《画史》云：“李成师荆浩，未见一笔相似。”荆浩画山“四面峻厚”，属于厚重、雄伟的风范。李成作品的结构取景，以高大的寒林而不是崇山峻岭为画面的主体，山石仅作为近景寒林的依托和远景岫色的绵延，能够得平远险易之境，画面有纵深的变化。其画法，用笔细秀而精谨，多巧饰的变化而不是粗简质朴的形态，用墨则十分轻淡、滋润而不是浓重、枯燥的形态，即后世所称“惜墨如金”。这是反映他对墨的理解和对墨的重视，因此，其审美的意境是萧疏、清旷的。李成的画作流传至今的尚有《雪山行旅图》《读碑窠石图》《晴岚萧寺图》等，意境都十分悠远。正所谓“气象萧疏，烟林清旷”，似有一股清冷的森寒之气扑面而来。此外，传为李成的《小寒林图》卷、《小寒林图》轴、《雪山归猎图》轴等，也出于李成的画派，在李成传世真迹十分稀少的情况下，不妨作为参考。北宋前期的李成传派中还有一位画家值得一提，即是燕肃，其山水意境赋予了更鲜明的诗人气质，所以，当时人对他的评价多以“天机”“自然”“天然第一”“非积功所致”而称誉，传有《寒岩积雪图》等。另一位很重要的画家就是范宽，他的山水个性突出的特征是雄强浑厚，所作的《雪山萧寺图》，画面上高峻的雪岭有森寒的气象，山川浑厚凝重，瑞雪满山，寒林孤秀，物态严凝，俨然三冬在目，用笔状态偏于凝重劲爽，山石严整重在外廓骨线。从这些具有雪景寒林意境的山水画来看，画家是在有意识地对笔墨风格与山石结构的关系进行组织，如笔线、墨韵的节奏、虚实等。山水画的整体结构就是通过这些语言的灵活互动来获得相应的表现力的。宋人对笔意的强调自觉、对笔势生成的总结和探究都是围绕着山水造境的气韵来展开的。韩拙在《山水纯全集》说：“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。若形势完备，使用巧密精思，必先失气韵也，以气韵求其画，则形似自得于其间矣。”古人重笔墨，更重画境的营造。从李成和范宽的作品中我们可以读出，他们也在笔墨意象中寻找自己的主动性情趣。

　　北宋后期的山水画坛，北方画派以郭熙、王诜最称翘楚。郭熙指出，面对山水对象，必须注意“所取”之“精粹”，同时还应融入画家主观的情思“……冬山惨淡而如睡，画见其大意，而不为刻画之迹”。王诜的传世画迹《渔村小雪图》很有代表性，画崇山峻岭、削壁寒林、渔人垂钓、隐者携琴。江天山坳石面以墨青渲染，呈阴冷气氛，又托出山岭坡岸的积雪；杂树以水墨点簇而成。虽学李成，但墨法明润秀雅，笔法尖颖清逸，又增加了金绿的色彩，在当时看来是“不古不今”的作品，显示了他个人的文化修养和贵族气息。

　　南宋的山水画坛，以刘、李、马、夏的水墨苍劲一路声势最大，几乎笼罩了一切，他们各自都有雪景寒林意境的作品传世。李唐的《关山雪霁图》、刘松年的《四景山水》、马远的《雪图》等，意境或苍古冷寂，或清静幽淡，或气势壮阔，他们各自先后贡献于宋代的画坛，对今天我们白山黑水的山水画创作仍具有借鉴意义。

　　二、宋代雪景寒林山水画中水法、墨法在造境中的运用

　　宋人在水法上的自觉，是造境时墨法发展高度成熟的结果。水法的落实，具体在“染”，“染”是用墨，亦是用水，深浅浓淡为渲染变化之本，染贵在不见笔墨痕迹，自然而然，又不能太光。我们仔细品读宋人山水中天空罩染，便知古人用心之周到。水法的自觉始于唐代，王维《江山雪霁图卷》（摹本）展现了染在造境中对强化气氛的重要作用。“宋画一二百遍，元画数十遍。”深得墨法、水法之妙的黄宾虹的这种说法，足以说明宋人在用水、用墨上的心得。宋人在雪景寒林造境中令人神往的水墨手法运用的典范比比皆是，如：王诜的《渔村小雪》、传为宋徽宗的《寒江雪棹图》、梁楷的《雪景山水图》。马远最为杰出的代表作品《雪景图》（纸本）则是对水法晕染的极致作品，着墨尤少，画中造境空旷迷漫，全用淡墨烘染法得之，画境讲究以少胜多。从山水画笔墨技法的发展来看，水法、墨法的成熟把宋代山水画造境推向了新的高度。

　　三、宋代雪景寒林审美境界对白山黑水山水画创作的启示

　　品读宋画是与宋人最好的对话方式，笔者一直心仪于宋人造境时纯静的心境与他们了然于胸的千岩万壑。对宋代山水画深刻的印象除了恢宏壮观的山水意象之外，还有那些萧瑟的寒林造境。从他们作品中感受到的总是那样的从容、雅致、朴实而又不失雄浑磅礴的气势。那些先辈们作画时悟对通神、物我相融的情境，那种一笔再一笔的笔墨变化所昭示的闲和性情，均说明宋人对画境执著的理念是从始至终潜融其中的。当然，这种心情并不是厚古薄今，而是出于对他们那种从容而不失严肃，心志专一地对待艺术人生的态度的欣赏，而在此分析宋人雪景寒林的造境特征，是想从中获得启示，获得灵感。

　　艺术的本质在于创造，如果不能体现出创造性，作为艺术存在的价值就值得怀疑。自改革开放后，白山黑水山水画的创作也呈现出多元并存的局面，目前国内有一大批画家对当代白山黑水山水画的创作积累了一些有价值的探索。有传统型的，其特点是坚持传统绘画最基本的语言方式——笔墨方法，作为一种语言形式，它们高度成熟和完美，但满足于此，也容易会导致惰性、重复与衰微，如何使它不断地“移步”，而又“不变形”，是面对的常新的课题；还有泛传统型的，特点就是调和中西，但它仍立足于中国画这个根，在材料工具、技巧画法和风格情味上与传统还保持着一定的联系，它为个性表现与自由创造提供了广阔的空间，为中国画题材、主题和技巧发展开拓了更广泛的领域；但同时，它们也使中国画的边界变得愈加模糊，在相当程度上消解了中国画的特性；更有非传统型的，它们保留或部分保留中国画的传统工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取猎于西方，总体上采用“西体中用”的方式，具有“前卫性”。它最接近于西方现代艺术，是移步换形的欲出中国画边界或已出边界的类型，其危险性在于放弃传统绘画的基本特色，成为西方绘画的附庸。白山黑水山水画创作的多元化，是中国文化环境的产物，它们都属于中国画的当代形态，都具有现代性。鉴于不同类型关涉不同的观念形式，用不同的方法与标准衡量它们，也是有必要的。但是，现在的很多画家对白山黑水山水画的创作，解决更多的还是技术上的问题，在探索北方山水画的过程中，受西画的影响，往往注重表现北方冰雪的自然特征，又由于受到中国画特有材料的约束和表现技法的局限性，注重冰雪技法的直观表现，缺乏内涵和深层次的精神境界，中国山水画是一种追求精神境界的艺术。从五代、两宋时期，山水画家就在追求着“象外之象”，山水画是人的外化，是人的精神的外化。

　　在当代黑龙江画坛上，有位山水画家深得宋代山水精神，那就是卢禹舜先生。“绘画之美生于文心。画中无文，则画不可读；无心，则画不明其志也。”先生一以贯之，孜孜以求的山水造境是“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”的最高人生境界。范宽的高山大壑、雪景寒林，李成的远景岫色以及宋人雪景寒林山水画中水法、墨法在造境中的运用，都对先生的山水画创作有重要的启发作用。宋人的雪景寒林意境的作品呈现出来的是宁静的、崇高的，而先生作品的现代意义就是在传统的基础上的突破和创新。一方水土一方情，从卢先生的《静观八荒》系列作品中创造的烟云雾霭、重山叠水，能让人感受到在真山水中摸不到又看不见，但实实在在存在于画面中的那种超越自我和作品本身的东西，作品中深藏着永恒的北方乡土情结，这反映了先生对白山黑水这块土地的感情依恋。在这种乡土精神的指引下，先生更多地从造境的丘壑生发形式结构，吸取了宋人整体浑然的意象，更将他的山水造境诗意化，而且先生“十日一水，五日一石”的创作心境与宋人造境状态尤为相合。先生的艺术历程为我们学习研究宋代山水造境的精神价值带来启示——用心于作品的第一形式，对笔墨、形象、布景、格法等方面作深入的研究。进而体悟古人师造化，搜妙创真的山水精神和艺术理想，培养自己“迁想妙得”的气质，将生活之景转化为心中之景。注重挖掘从“景”到“境”生成的审美意义，通过这样的研究可以把中国画的传统与创新问题引向更深层的领域，真正地拓展白山黑水山水画创作的新思路和新境界。