指画技法

一、概述
　　（一）指头画的始创和发展
　　指头画是以手指作为绘画主要工具的一个画种，简称“指画”。它是我国传统绘画的一个旁支，属于水墨写意画的范畴，故又称“指墨”。
　　指头画出现于清初。清代方薰认为指头作画起于唐代张璪。关于张璪作画的情形，唐代张彦远在《历代名画记》中记述云：“唯用秃笔，或以手摸绢素。”这说明张璪作画主要是用毛笔，“手摸绢素”只不过是辅助手段而已，不能视为指头画。再者，在唐之后、清之前的各朝各代的史籍中，既没有指头画和指头画家的记载，也没有出现过指头画作品，所以方薰的说法极其勉强。一般公认为指画为辽宁铁岭人高其佩初创。据载，高其佩从8岁开始学画，下过十多年的苦功夫，精研了唐、宋、元、明各家画法。然而他并不满足于此，总想摆脱古人樊篱而自成一家。关于他创造指头画的经过，高秉在《指头画说》中详有记述：“恪勤公八龄学画，遇稿辄模，积十余年，盈二簏。弱冠即恨不能自成一家。倦而假寐，梦一老人，引至土室，四壁皆画，理法无不具备。而室中空空，不能模仿，惟水一盂，爰以指蘸而习之。觉而大喜，奈得于心而不能应之于笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨仿其大略，尽得其神，信手拈来，头头是道，职此遂废笔焉。曾镌一印章云：‘画从梦授，梦自心成。’”高其佩的指头画其实并非神明指授，乃是其终日苦思冥想的结果。
　　自高其佩始创指头画之后，作指头画的人越来越多。已故当代艺术大师潘天寿把指头画从旧的文人墨戏中解脱出来，赋予了崭新的生活气息和时代气息。他的指头画，用线凝重朴厚，用墨枯润有致、对比强烈、淋漓醒目，构图险绝、气势雄宏，立意幽深博大。他善于在生纸上作指画，在技法上又有了新的发展，把指画艺术推向了一个新的高峰。
　　（二）指头画的艺术特色
　　从本质上来看，中国画非用笔手段的技法创造不是为了求奇，而是为了造境，为了更好地抒发胸臆。
　　为了总括出指头画的艺术特色，我们先将毛笔和手指这两种“画具”各自的性能比较一下：
　　毛笔具有饱含水墨的性能，蘸一笔水墨便可涂抹一大片；手指对水墨没有吸收和含蓄的性能，蘸墨时只能在手指的表面沾存少量的水墨，蘸一次墨，涂抹不了多大面积就全用完了。
　　毛笔蘸取水墨，能够有浓淡、深浅的变化，一次涂抹下去能够出现浓淡不同的墨色变化；指头蘸墨，蘸浓则浓，蘸淡则淡。
　　毛笔具有尖、圆、齐、健四个基本特性，既可以随意点厾大小不同的点，又可以随意涂抹大小不同的面，还可以画长短不同、粗细各异的线，并随着运笔的起落提按、顿挫回转、顺逆迟速变化而出现无穷的变化；指头不具备尖、健的特点，无弹性，健不足，刚有余，在运指施墨的变化上远不及毛笔那样丰富。
　　毛笔的型号非常多，既可作如发之游丝细线，也可画如金刚杵之粗线；一只手只有五个指头，而且指头的大小变化并不十分悬殊，难于画极工细之物，但可以五指齐用。
　　由此可见，以指代笔作画有很大的局限性，同时也有独特的优势。而正是由于如此多的局限性，才使指头画独具艺术特色。由于指头不及毛笔那样尖细灵巧，作起画来难于缜密工细，而易于简约概括，只能取其神韵，指不到意到为止，这正符合水墨写意画的要求。
　　用指头画线不及用毛笔画线那样流畅多变，但起指是圆的，收指也是圆的，线迹犹如“锥画沙”、“印印泥”，给人一种沉着古厚的力度感。用指头画长线虽然比较困难，却可以把一截一截的短线接起来形成长线。线的衔接由于难以准确如意，往往是似连非连、似断非断，似直非直、似曲非曲，犹如“虫蛀木”、“屋漏痕“般凝重，自然增强了线的韵味。
　　综上所述，指头画正是由于绘画工具的特点而派生出了既合于画理又别具一格的艺术特色。

（三）如何研习指头画
　　1.学好毛笔画，打好基础。
　　指头画是我国传统绘画的旁支，属于水墨写意画的范畴，水墨写意的画理、画法对研习指头画都具有实际的指导意义。要想学好指头画，必须先学好水墨写意画，打好毛笔画的基础。
　　中国画的造型是从意象出发的。如果说西洋写实主义绘画表现的是在特定环境中看到的东西，那么中国画所表现的则是心目中的东西、理想中的东西。因此，只有深刻理解物象的组织结构，掌握它的基本特征和规律，在作画时，才能够恰当地对物象进行加工、提炼、取舍，进而灵活、自由、随心所欲地表现物象。
　　水墨写意画的表现技法，诸如用笔的勾、勒、皴、擦、点、染、泼、破、涂、抹，用墨的干、湿、浓、淡、枯、润，以及布局的主从、揖让、开合、疏密、虚实等，是历代画家经过长期的实践与积累而总结出的宝贵经验。扎实地掌握这些最基本的表现技法，会有利于指头画艺术特点的发挥。
　　2.研究指头画的特点，发挥它的长处，避开它的短处。
　　学习指头画，首先要端正态度，不要把它看成是“戏墨”，更不要把它当做“技艺”去卖弄。要把它当做一门艺术来研究。要研究它的绘画工具、材料、技法特点、艺术特点，尽可能使指头的优势得到充分的发挥，避开它的短处。
　　3.认真学习前人的经验。
　　指头画的发展史并不很长，作指头画的杰出画家也不像笔画家那么多。但高其佩、潘天寿等给我们留下了宝贵的经验。高秉的《指头画说》一文全面地介绍了高其佩的指头画，内容极其丰富，从工具材料到具体技法，无所不涉；山水、花鸟、人物无所不括。潘天寿先生的《指头画谈》一文，更是一篇别有建树的精辟的指头画专论。文中系统地论述了指头画的渊源和发展、工具材料、用指技法等。这两篇专论是我们研究、学习指头画的指南。高其佩、潘天寿也都为我们留下了许多杰出的指头画作品，是我们学习和研究指头画最直接的材料。
　　4.勇于探索。
　　学习前人的经验，最终目的在于丰富自己。技法的掌握并不困难，而难在应用。对于技法经验，不要生搬硬套，而要根据自己的实践，有取有舍，灵活运用。这就需要有一点儿探索精神。只有不怕失败，才会有新的发现和发展。在研习指头画的过程中，要边学习边探索，在实践中不断地汲取营养，逐步丰富和完善自己，成为一位有造诣的指头画家。

二、指头画的材料和画具
　　（一）纸绢的选择
　　纸、绢是绘制中国画的主要材料，画家们都极其重视纸、绢的选择。不同的纸、绢具有不同的特性，会产生不同的绘画效果。指头画所用的纸、绢与毛笔画是一样的——生宣纸、熟宣纸、熟绢、半生半熟的宣纸、皮纸、高丽纸等，都可以使用。每种纸都有各自的特性，有独特的优势和缺点。只要在绘画实践中不断摸索，熟悉并掌握了不同的纸性，采取与其相适应的作画手法，使其特性得到充分的发挥，使用哪种纸都可以画出好画来。
　　生宣纸渗化水墨的性能很强。由于手指上蘸的水墨本来就不如毛笔那样含量多、饱和，用生宣纸作指头画，指头落纸后，水墨便会立即被全部吸去，并很快洇开；运指时，稍用力又容易把着墨处的纸带破，因此难度较大，尤其是新的生宣纸。高秉在《指头画说》中也曾指出：“指画断难施于新纸。”买来新纸，最好先存放一段时间。它的浆性渐渐脱去就比较好用了。用积存久年的旧纸作指头画最为理想。
　　用生宣纸作指头画，不宜过于工细，而宜于作简练、概括的大写意。为了便于掌握，可以运用焦墨法、枯墨法来画；或者干脆就利用生宣纸渗化力强的特点，施大泼墨、大湿墨，以求水墨淋漓的韵致；亦可大泼墨、大焦墨、大枯墨、大湿墨几种墨法并用，使几种不同韵致的墨色相互衬托、相互对比，墨色效果会更加强烈、鲜明。潘天寿先生尤善于在生纸上作指头画。他认为，作指头画“生宣纸最佳，以其有枯干、润湿之变也”。同时，他也指出：“然用指运水间，极难适当掌握耳。”
　　熟宣纸、熟绢，对水墨没有渗化性能。用它们作指头画，水墨着纸时不会被全部吸去，也不会洇开，也不容易破损，水墨容易抹开，线条也容易拉开，比较好掌握。清代傅雯的《山亭赏雪图》（见左下图）就利用了熟宣纸对水墨无渗化作用的特点，把物象描绘得较精细、严谨。
　　但是，在熟宣纸上作画，水墨的韵味远不及在生宣纸上作画生动丰富，而画面效果亦显平板、刻露。利用熟宣纸、熟绢不洇的特点，可以在用墨时把水分用得足足的，使墨迹干后留有明显的水痕，在平板中略有变化，也别有趣味。同时，用淡枯墨或重焦墨把画面画得松灵一些，或者用色破墨、墨破色的办法等，都可以克服平板、刻露的缺点。
　　半生半熟的纸，其纸性介于生宣、熟宣二者之间，对水墨依然有渗化作用，只是渗化得比较缓慢，容易控制；水墨韵味的变化也很丰富细腻，用它作指头画，比较得心应手。初学指头画时，最好选用半生半熟的纸。
　　半生半熟的纸可以直接买到，如煮锤宣；也可以自己动手用生宣纸加工而得，如“豆浆纸”。“豆浆纸”是用豆浆把生宣纸或皮纸浆过晾干后而成。由于加工的方法不同，“豆浆纸”的纸性也有差异。现将笔者自己加工“豆浆纸”的几种方法简述如下，以供学指画者参考：
　　①刷浆法。把生宣纸或皮纸铺在画案上，用板刷或排笔把豆浆均匀地刷到纸面上；然后在刷过的纸上再铺一张纸，均匀地刷上豆浆；再把第三张纸铺到上面，再刷浆。以此法可重叠刷浆十几张。待十几张纸都刷完后，便可一齐轻轻提起，挂于通风处晾干。干后逐张揭开即可使用。用这种方法加工的纸对水墨的渗化比较均匀。
　　②淋洒法。把纸铺在画案上，用手蘸豆浆，轻轻地上下甩动，把豆浆点均匀地淋洒到纸面上；然后把另一张纸铺在已经淋洒过豆浆点的纸上，再用此法淋洒；再把第三张纸铺到上面，再淋洒。如此下去，可一次淋洒十几张。待要加工的纸都淋洒完之后，这些纸也就全都均匀地洇湿了。然后将它们一起挂起来晾干即可使用。这种纸，由于直接入纸的豆浆点不均匀，其对水墨的渗化也就不均匀，会出现深浅不同的斑驳，能给画面带来一种特殊的效果。

③刷、淋兼用法。这种方法是把上一讲所说的两种方法结合起来进行制作。方法是先一张一张地在纸上淋洒豆浆点（不要淋洒得过多、过密，以免洇成一片；也不要叠在一起，以免互相渗透；且应分别晾干），然后再用稀豆浆刷一遍，再晾干即可使用。这种纸，凡有豆浆点的地方对水墨都不再渗化，泼墨后会出现明显的白斑点。
　　④喷浆法。用小喷壶把豆浆均匀地喷到纸上，晾干即可使用。这种纸泼墨后会出现很细碎的斑驳变化。画线时，线迹清晰又毛润，尤其是淡墨线的韵味更浓。
　　加工“豆浆纸”要用未煮过的生豆浆，这样可以保持纸的质地洁白不变。而煮过的熟豆浆容易使纸的质地变黄。用豆浆时要兑入适量的清水，以稀释它的浓度。水兑得少，豆浆的浓度就大，所加工的纸对水墨的渗化作用就小；水兑得多，豆浆的浓度就小，所加工的纸对水墨的渗化作用就大；如果豆浆中不兑水，就会把生纸变成熟纸，失去水墨的渗化作用了。
　　加工纸，除了用豆浆之外，用面汤、稀糨糊等也未尝不可，只是纸性各有差异。
　　（二）墨、颜色
　　作指头画，墨的用量较大。可以自己研磨，也可以使用现成的书画墨汁。自己研的墨，墨色细腻、明净，层次丰富，托裱时也不跑墨，但比较费时费力；书画墨汁质量不及自己研磨的墨，但取用方便，省时省力。作画之前，墨要备足。可以事先把墨色调好，按焦、浓、重、淡、轻顺序分别盛于盘、碗或深碟之中，哪种墨用量大就多备一些。
　　指头画以水墨为主，颜色的用量不大，但也要预先准备好，而且尽可能选用质量好的颜色，越用得少越要讲究，尤其赭石、花青两种颜色，最好用盒装的或盅装的，不用锡袋的。
　　（三）笔、砚
　　虽然指头画以手指为主要画具，但并不是完全不用毛笔。颜色的敷染、烘托还需要用毛笔来完成，题款用毛笔也比较便当。因此，作指头画还需要备一些设色和书款用的毛笔。
　　作指头画用的砚台要大一些、深一些，以蘸墨时手能伸得开、蘸得上为宜。
　　（四）其他画具
　　作毛笔画用的盘子以扁平些为好，有几只就够用了；作指画用的盘子则要大一些、深一些，能多盛水墨为好，且要多备几只。
　　笔洗也要大一些、深一些。
　　还需要准备一只盛有清水的脸盆和抹布、毛巾，以便随时把手上不需要的墨洗去。
　　三、指头画的表现技法
　　（一）手和指的运用
　　手指在指头画中如何运用，我们先来了解几位指画大家的经验。
　　钱松嵒先生八旬后颇多作指头画。他在《钱松嵒八旬后指画集》收录的《指画浅谈》一文，简略地谈了他的用指经验：
　　“指头画一般用食指和中指，较粗的笔触则用大拇指，细线用小指甲。例如：花头剔蕊、草虫添触须触角、山水加点景小人物都用小指甲，不过愈细愈费劲。以指作画，最好用大拇指抵住作画的一指，容易着力。例如用小指作画，就可用大拇指抵住小指。画单线用一指，画较粗的线可二指或三指并用。……指甲、指面、掌侧都可根据画面需要临时变化，兴酣时甚至两手同时使用。
　　“凤仙、鸡冠、雁来红等叶，叫做‘单叶’，用指头面一抹即成；菊、桐、牡丹、蜀葵等叶，叫做‘复叶’，用指头面加几抹即成；荷叶、秋海棠叶面积特大，用几个指头同下，或用掌侧一扫。以上诸种画叶，待墨稍干，即用指甲勾叶脉。画大块没骨法的石头、老树干等，也可如法运用。”
高秉在《指头画说》中也多次谈到高其佩的用指技巧，现摘录如下：
　　“画极小人物、花鸟，无名指、小指互用足矣；大幅必是两指同用。……若画钩云流水，则三指并用。故头绪似乱而实清，无板滞之病，省修饰之烦。秉所藏小幅风竹，则兼用大指向外撇之。
　　“指甲不宜长，长则有碍于指；亦不宜秃，秃则无助于指。公每先作细画人物花鸟，利有甲也。数幅后甲渐秃，画泼墨山水及屏障巨幅。人物、龙、虎，而乘指甲将秃未秃时，用点数寸许人目，则肉为目而甲为眶，或肉为目而甲为睫。……尝有印章云：‘传神写照在甲肉相半间。’
　　“无名指肚蘸墨点梅瓣，未放半放者墨稍浓，全放者稍淡，信指点去，每有中空宛然一黑圈者，不加须蒂而得梅之全神，神乎指矣。也间有设胭脂而加须蒂者，也有加须而无蒂者，同此一法，而每幅神韵变化又不同。
　　“巨幅枯柳用两指急扫，或重、或轻，或浓、或淡，任其自然，但不得增减一丝耳。小幅枯柳、新柳则专用指甲，其急如风，其细如发，其健如钢，其锐如钺……
　　“细苔用无名指、小指双点，饶有生枝、枯枝之趣。……大丛苔棘，则三指连并，并以指背拓之，浅深浓淡，浑然天成，自有郁葱之致。树叶亦用此法。”
　　高秉在《指头画说》中还提到了高其佩的弟子李世倬的用指技法。与高其佩略有不同——他“喜用指墨作人物、花鸟小品，以焦墨细擦，颇得重轻浅深之致”。
　　潘天寿先生在《指头画谈》中更加系统地阐述了用指的方法和技巧：
　　“指甲与指肉两者必须相辅相成，使能达到圆浑沉着而有骨力的效果。
　　“指画的用指，最常用的是食指。食指着纸，不是甲背，也不是罗纹的前端，而是用指头前端的左、右侧面，甲肉并下，这是最正常的用法。倘专用食指指甲的时候，只需用食指侧下，稍向指甲方面一些就可。又如以食指作指画，需要线条画得较粗时，可用食指前一节侧下，稍向指甲方面一些，勾推来往应用。其线条的粗细，往往可以抵联笔。此种指法，近于卧笔，不能圆挺，是一缺点。大指的用指法，大体与食指同。
　　“食指除以上的用法以外，还有一种用法，就是食指罗纹的前端全部按下，成一罗纹椭圆点，为花卉、人物、点苔之用。
　　“指头画除用食指以外，小指与大指亦常常应用。小指多用指甲作细线，与大指食指稍异，所作线条略比食指所作线条稍细。
　　“除以上大小指及食指以外，中指及无名指是不常用的。然而有时画泼墨破荷叶等，可用食指与中指、无名指合并应用。倘嫌不够阔大时，可用全掌贴纸绢涂抹。那么，横涂竖抹，无不自由畅快了。它的阔大程度，已在匾额笔的程度以上了。”
　　以上所举几位画家的用指经验，互有异同，各有所善。综合起来，大致归纳为以下几点：
　　1.作指头画，五个指头都用得上。由于每个指头的位置和灵活程度略有不同，粗细也略有差异，因而用起来的方便程度也就不一样。哪个用起来方便就常用哪个。指头的运用要根据画面的需要和个人习惯来决定。
　　2.指头常用到的部位有指肚、指端、指端左右两侧甲肉相并处、指甲尖部、甲背、指节等。
　　3.一般来说，用食指作画，力度比较大，顺来逆往比较自如，线条的粗细、刚柔变化也比较随意，容易发挥。因此，作画时食指用得最多。
　　4.拇指比较粗壮，宜于画粗线，或者用以涂抹不太大的面，例如花瓣和叶子。
　　5.小指的指甲比较适宜用来画精细的线。草虫的触须、腿足，花卉的须蕊，比较精细的人物画的眼睛、眼眶、睫毛、口、鼻等，都需要用指甲来画。因此，小指的指甲可以留得长一些，而其余四个指头的指甲则不宜太长，也不宜太秃，甲肉相平最为适宜。
　　6.中指、无名指的运用与食指基本相同，但灵活方便程度上不及食指，相对用得少一些。
　　7.作指头画，最常用的部分是手指，但手掌、手背也经常运用。尤其是作大泼墨时，用起手掌、手背来要比只用手指效果好得多。

（二）线、面、点的表现技法
　　从写意画的一般造型规律来看，构成画面的基本要素是线、面、点。指头画虽然作画工具简单，但是在线、面、点的表现上是极其丰富且变化无穷的。
　　1.线的表现技法
　　用指头画的线与毛笔画的线包含有同样的意义。它不只代表物象的邻界、轮廓与结构，还通过线的视觉印象揭示着物象的本质、个性、力感、韵律感等。它也蕴涵着画家的主观情思与灵魂。因此，要把每条线看做是有生命的。用指画线，要运指如运气，指到意到，指不到意亦到，指到神随，灵妙活泼而出神入化。
　　以指画线，要尽力避免粗率刻露、纤细柔弱、油滑轻浮。观钱松喦的《山高泽长》（见下图），我们可以看出其指画线条在枯涩中见苍厚、流畅中见沉浑、飞动中见力度。高秉在《指头画说》中指出：“笔须有法有力，法如起止、转折、顿挫，弗矫揉造作而活泼灵妙乃佳。孙过庭《书谱》后幅似乐章之舞，跳脱飞舞，腕底生风，无毫发不合矩度。运笔作画亦当如是，故谓画家必不可不知书法也。”潘天寿作指头画也极为重视线条的书法意味和神韵内涵。
　　在生宣纸上画淡墨线、湿墨线较难，而画重墨线、焦墨线较易。画淡墨线，水分也不要过大。水分大了，难运指。运指要轻、快，过于用力容易把纸带破；运指慢了，拉不开线。画枯涩苍毛的重墨线要蘸浓墨，用指端一侧甲肉相并处着纸，运指要快、用力，意如书法之行草，有起有收，指到力到，线断意连，力求生动活泼。画凝重浑厚的重墨线也要蘸浓墨，用指肚及指端着纸，运指要慢些，随着指头上的墨渐少及指力的轻重变化而出现深浅、虚实的指纹变化。其线条凝重厚实且富有意味，是毛笔所不能达到的。
　　在半生半熟的纸（如煮锤宣、豆浆纸）上画淡墨线、湿墨线、重墨线、焦墨线都比较容易，运指可快可慢，线条的穿插交错可繁可简。要根据纸性的特点（如水墨渗化能力的大小、渗化是否均匀等）来决定蘸墨的多少、水分的大小，使线迹既有一定的渗化又不至于被洇没。
　　画细线可以用小指，画更精细的线则可用小指的指甲。
　　画粗阔的线，一个指头做不到时，可以把两个指头并在一起蘸墨画。例如将食指与中指并在一起或将中指与无名指并在一起蘸墨画线，也可以把食指、中指、无名指三个指头并在一起蘸墨画线。二指或三指相并画线时，一般用指肚着纸，以增强线的粗阔程度。
　　画粗阔而整齐的线段（如竹节），可以用食指或中指中间一节的指背蘸墨画，可画出起指、收指处都很整齐的线段。稍长的线段可以分两次完成，即蘸墨后用指节背面从线段的一方推出（推出时，起指要实而整齐，收指要虚而不整齐），然后再蘸墨从线段的另一方勾回（勾回时，起指也要实而整齐，收指也要虚而不齐），如此便可得到两头整齐而中间衔接无痕的长线段。
　　用指头画线，画短线容易，画长线难。长线可以用一截一截的短线相接而成。短线相接往往难以准确，而形成似断非断、似续非续、似直非直、似曲非曲的线，颇似虫蛀木、屋漏痕，饶有兴味。
　　画繁复或纷乱交错的线，例如勾画行云流水、错落的繁枝，可以三个指头或五个指头都蘸墨一齐运用。为了避免出现平行而呆板的线条，运指时可随时变换指头之间的距离，时而所有指头齐用，时而几个指头抬起、几个指头落下，时而交互使用，如同弹琴按键一般随意变换，便可画出疏密适宜、错落有致的线来。画水波、风浪时，则要虚起指、实运指、虚收指，这样波纹才能衔接得生动而自然。
　　在熟宣纸或熟绢上画线，水墨不渗化、不洇开，运指、运水都较容易，但线条刻板、光滑、平薄。为了利用它的优点、克服它的缺点，画线时，水分要大一些；在线迹未干时，再把与之浓淡差别很大的墨、清水或颜色适当地滴入线迹中，使其产生深浅、浓淡不同的斑驳迹象，以达到丰富线条变化、增强线条趣味的目的。

2.面的表现技法
　　面的表现是指面积大小不同的墨色的表现方法，即水墨写意画的用墨问题。在水墨写意画中，线是筋骨，墨是血肉；无筋骨则不能立其形，无血肉则不能活其神。用墨的优劣对水墨写意画的成败起着至关重要的作用。如果墨色无变化，则为死墨，画面就会失去生机；如果墨色不明洁、不鲜亮，则为污墨，画面就会晦气而不舒爽；如果墨色不协调，则为跳脱，画面就会凌乱而无主次。因此，作水墨写意画必须高度重视用墨素养的修炼。
　　指头画的用墨与毛笔画的用墨具有同样重要的意义。从指头画自身的特点来讲，用墨宜于简练、概括、对比强烈，单纯、醒目才会更有意味。
　　指头画用墨时主要靠用指肚、指节、手掌、手背来完成，有时也可以借助于盘、碗等画具。手指、手掌蘸墨的浓淡变化不及毛笔那样丰富细腻，因此事先要把墨色调好，以焦、浓、重、淡、轻的顺序分别盛于盘、碗之中，以便于随手用浓蘸浓、用淡蘸淡。
　　指头画用墨的方法大致有点抹、泼抹、破墨几种，用得最多的是点抹和泼抹。
　　（1）点抹。点抹也就是水墨写意画的点染。在指头画中，花木的叶片和人物的衣饰等经常应用此法。面积不大的墨色（如牡丹、月季、菊花等花木的叶片）都可以用指头蘸墨点抹，如笔者的《浓香艳质自天然》（见附图左者）。
　　点抹方法有：①用食指的指肚蘸墨抹出；②食指与中指并在一起蘸墨，用指肚抹出；③用拇指的指肚或指肚外侧蘸墨抹出；④用食指指节中间一节的背面蘸墨抹出。面积稍大一些的墨色（如葡萄叶、丝瓜叶、蜀葵叶等）难于一次抹成，可以把一块一块不同浓淡的墨色拼接起来以形成大面。拼接墨色的用指方法与前面所讲的四种点抹方法大致相同。
　　点抹墨色用指要轻、稳，用力不宜过大，以免把纸带破；运指不要来回重复，以保持墨色的明快、爽洁。
　　点抹墨色时要注意：墨色既要浓淡有致、富于变化，又要统一整体；既要疏密有致、松灵透剔，又要避免支离破碎、杂乱无章；既要随意自然、无雕琢痕，又要苦心经营、避粗莽气。
　　（2）泼抹。泼抹也就是水墨写意画中的大泼墨。在指头画中，大面积的墨色，只用指头点抹是无济于事的，可发挥手掌、手背、指节的作用，甚至用盘、碗泼洒。
　　泼抹方法有：①全手蘸墨，手掌、手背、指节、指头全用，连泼带抹，莫不淋漓痛快；②用盘、碗直接把水墨倾倒于纸上，并顺势用盘、碗的边缘或者用手把水墨迅速抹开，并小心地加以补缀收拾，使水墨的形态更加完整、明确。
　　泼墨容易产生水墨淋漓、墨色变化丰富的效果。但在生宣纸上泼抹，墨色难于控制，掌握不好就会洇得一塌糊涂，且容易把纸带破。为了能恰当地控制住水墨的渗化、蔓延，泼墨后可以用一些吸水性能强的生宣纸及时把过多的水墨吸去，这样便可控制住墨的形体。笔者这幅《好风何处来》（见附图右者）便是采用了这种用墨方法，收到了淋漓痛快、丰富多变的水墨效果。
　　（3）破墨。破墨就是在已经落墨的墨色上再适当地加另一种墨色。其目的在于把不理想的墨色遮盖住，把平板的墨色破开，以使墨色的层次变化更加丰富。破墨法可分干破、湿破两种。所谓“干破”，即在已干的墨色上再加另一种墨色，对原先的墨色起到破开或补充的作用。干破只能用浓墨破淡墨，而不能用淡墨破浓墨。干破的特点是墨色变化层次分明、清晰。所谓“湿破”，即泼墨后趁墨色还未干就用另一种墨色破之。湿破既可以用浓墨破淡墨，也可以用淡墨破浓墨，还可以用清水破墨、用颜色破墨。湿破的特点是墨色变化既浑然一体又浓淡分明、墨色丰富。指头画的破墨，用浓墨破淡墨为多，而用淡墨破浓墨较难。在半生半熟的纸上泼墨时，墨色四周的边缘往往匀实而清楚，容易给人以刻板的感觉。为了破开这种过于圆滑的边缘，可用清水去破，从而达到部分边缘清晰、部分边缘虚融的效果。若要获得朦胧的效果，可以先用清水把纸打湿，趁湿泼墨、破墨。

3.指头画的勾勒
　　勾勒本来是线的范畴，但由于具体作画时既可以先勾后染，也可以先点染、泼墨后勾勒，所以前面所谈的线的表现技法并不能囊括勾勒的全部意义。因此，有必要单独谈谈指头画的勾勒。
　　前面我们已经谈过，在水墨写意画中，墨为血肉、线为筋骨；无墨则不鲜活、不生动，无线则柔弱无力、不能立其形质。因此只有使点抹、泼抹、破墨与勾勒互为补充，所描绘的形象才能有骨有肉，才能更具体、更鲜明。一般情况下，用墨可以放松一些、随意一些；而勾勒则要严谨一些、认真一些，否则画面就会显得粗率潦草、通幅松懈。反之，如果用墨已经很完整、很生动，勾勒就要简约一些、精练一些。
　　勾勒又可分为干勾与湿勾。
　　干勾是在落纸的墨色干后再用墨线勾勒。干勾的墨线清晰刚劲、层次分明。指头画的干勾，一般情况下用食指的甲肉相并处蘸墨勾勒；细碎严谨之处可以用小指或小指的指甲蘸墨勾勒。干勾时，蘸墨的浓度要稍重于已经落纸的墨色，墨色的差距不可拉得太大，否则会显得骨肉相离、过于跳脱刻露。墨色的差距也不可太小，否则会显得筋骨薄弱、不精神、不爽目。
　　湿勾是在落纸的墨色还未干时便用墨线勾勒。湿勾的墨线浑润厚实，与原先落纸的墨色易于融合。在指头画中，湿勾的指法与干勾相同，宜于蘸浓墨或焦墨，湿勾的一种方法是泼墨后乘湿立即勾勒。随着水墨的渐渐渗化，所勾的线条也渐渐浑融，可得到墨色层次既虚缈又丰富、既浑融又厚实的效果。另一种方法是泼墨后待墨色将干未干时进行勾勒。其特点是线条浑融厚重，清晰而有骨力。
　　指头画的勾勒不宜过于繁复，要简约而轻松。勾勒时要“运指如写字，或如隶楷，或如行草”，指到意到，指不到意亦到，达到指指传神的效果。

4.点的表现技法
　　“点”包括名词与动词两个层面的含义。
　　作为名词的“点”泛指大小不同的圆点、长点、椭圆点等。它具有具象与抽象两方面的意义。从具象方面看，山石、树苔、花苞、细碎的花蕊以及人物、鸟兽、鱼虫的眼睛等，都要用点来表现。具象的点必须符合形象的自然特征。从抽象意义看，有些点在画面中起着补充、调节与丰富画面艺术效果的作用。这种点不受物象自然特征的约束。作为动词的“点”又是水墨写意画不可缺少的表现技法。在指头画中，用食指、中指、无名指、小指来点都可以。圆点用指端（指肚的前半端）点；椭圆点用指肚点；长点用指头外侧甲肉相并处点；细长的椭圆点还可以用指肚的外侧点。
　　从表现技法上，点又可以分为干点和湿点。
　　所谓“干点”，是用指头蘸浓墨、焦墨或比较浓重的颜色来点。干点的点子不渗化、不洇开，能保持原来的形状不变。点山石、树干的苔点及花卉的花蕊多用干点。信手点去，随着指头上的墨或色愈来愈少而出现外圈清晰、中间空出的形似圆圈的虚点，更能增添指头画的趣味。所谓“湿点”，是以指蘸水分较多的水墨或颜色来点。湿点的点子由于水分多，有渗化作用，能在纸上渐渐洇开，比干点浑润。点坡石及草丛根部的苔点以及调节画面的抽象点等，可以用湿点。
　　作画时还可以干点、湿点结合使用。为了避免点子肥浮，在山石的湿点中加以干点，使画面呈现出错落有致、妙趣横生的效果。
　　还有一种点法，可称为“误墨点”。它原指无意中滴洒在画面上的墨点。将之加以发展，使之成为滴点技法，能收到“误墨成趣”的艺术效果。它是用五指一齐蘸水分很充足的水墨，然后悬于纸上，使水墨自然地顺指流下；或将手稍微抖动，使水墨滴洒到画面上。这种点子的多少及位置没有准确、严谨的控制。“误墨点”滴注于纸上之后，如果不需要洇开，便可以用生宣纸迅速把水分吸去；如果需要洇开，便任其逐渐渗化。

（三）指头画的设色
　　水墨写意画的设色要明快洁净、滋润浑化，与笔墨相互协调、融为整体。古人说：“设色之妙莫妙于浑化，丑莫丑于浓浊。”浓浊就不明快、不滋润，就难于与水墨协调。水墨写意画的设色，用色宜单纯不宜复杂，不要五颜六色全用。在一幅画中，如果必须多种颜色齐用，就要有主有从，主色突出，否则就会给人以眼花缭乱之感。正如清代方薰所言：“设色不以深浅为难，难于色彩相和。和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”水墨写意画的设色还可以夸张、变化，只要从意趣上近情入理就可以了。例如，竹子本来是绿的，写意的竹子却可以画成墨竹、朱竹；梅花也可以画成墨梅。
　　指头画设色，可以用手指、手掌，也可以用毛笔来完成。用指、掌设色比较困难，局限性较大。尤其施于生纸，不易均匀而易凝滞污浊，但也有厚重、斑驳、无浮滑气的优点。用毛笔设色比较灵活便利，效果也比较丰富细腻、明快洁净。
　　用毛笔设色，多在泼墨、勾勒完毕之后，在画面基本完成时进行。
　　用手指、手掌设色的技法，大体上可归纳为：点、点抹、点抹与勾勒相结合、泼色。
　　1.点。小瓣的花朵（如梅花、杏花、桃花等）及山石、树干的苔点，可以用指端或指肚蘸颜色直接点厾而成，指法如同用墨的点法。
　　2.点抹。大瓣、复瓣、多层的没骨花卉（如牡丹、芍药等），可以用指肚或指节的背面蘸颜色点抹。点抹花瓣时，运指要随意些，不可拘谨。要轻轻地抹，一抹即罢，不要来回重复。点抹颜色时，要有浓淡变化、深浅变化、整碎变化以及虚实变化等。
　　3.点抹与勾勒相结合。芙蓉、蜀葵等花卉，既可以先点抹后勾勒，也可以连勾带抹。连勾带抹时，运指要轻而周到。运指太重容易把纸带破，线不周到容易给人支离破碎的感觉。
　　4.泼色。泼色如果用得好，最容易出效果，这种技法古来就有。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中云：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿。泼之为用，最足发画中气韵。令以一树一石，作人物小景，甚觉平平。能以一二处泼色，酌而用之，便顿有气象。赵承旨《鹊华秋色》真迹，正泼色法也。”指头画的泼色，与大泼墨一样，可以手指、手掌齐下。还可以借助于盘、碗倾倒，边倾倒边涂抹，顺来逆往，横涂竖抹，愈淋漓愈觉气韵生动。

四、指头画的构图
　　构图，即画面的布置。一幅画的优劣、成败，除了立意、造型基础、笔墨技巧等诸因素之外，构图也起着至关重要的作用。
　　中国画由于不同画种所描绘的对象不同，在构图的处理上也各有差异。山水画多取物象的全貌、大景，概括力更强，常常是一圈一点便代表无数的树叶，一笔淡墨便代表了群起的远山。因此，山水画的构图极重虚实，多以块、面的分布来运筹。要把画面分成几大块，预计出何处是山、何处是树、何处是石、何处是水，也预计出何处黑、何处白，何处浓、何处淡，何处实、何处虚。花鸟画大多取近景、取物象的局部，一花一叶都比较具体，花须花蕊、叶柄叶脉都不可忽略。因此，花鸟画的构图极重疏密，多以线的交错或线、面结合来布置画面，主线、辅线、破线、引线（虚线）分明，几条交错的线便示意着物象的起止交结。而有些画面只用线的布置是难以清楚地示意出复杂的物象关系的，这时就需要用线、面结合的办法来布置。例如，大面积的山石、荷叶、花朵用面来表示，其穿插交错关系用线来表示。人物画的构图，首先要考虑人物的神情动态、人与人的情节关系、人与物的照应关系、人与景的衬托关系等，据此合理布置他们的位置。一般以人物大的举止动态与块、面结合的方法来安排画面的构图。
　　历代论画著述中，关于山水画的构图讲得较详细、丰富，而关于花鸟画、人物画都讲得比较少。尽管如此，它们的构图规律、构图原则却是一致的、共通的。
　　（一）立意在先
　　在布置画面的构图之前必须先立意，明确要通过所描绘的物象来表现什么，即确定绘画的主题。之后的一系列作画过程都要围绕这个主题来进行。立意是作画的基础。立意的高下全在于个人的思想情趣和艺术修养。要想创作出好的作品，立意就要新、奇，要出人意料，有时代气息和生活气息。立意也要真诚，让人觉得真实可亲，不装腔作势。绘画的立意还要适于绘画的表现。否则，立意再高也是徒劳。构思好绘画主题之后，便可着手构图。
　　（二）有宾有主
　　布置画面时，要有宾有主、宾主分明、突出主题，把与主题有直接关系的主要形象安排在画面的显要位置。画面布置得当、宾主分明，主题就会更突出。画面的宾主既不在于大小，也不在于偏正，关键在于陪衬部分的安排要确实起到烘托与陪衬的作用，使主体获得足够的空间和显现力。当然，画面的宾主问题不只是一个简单的构图问题，用墨的浓淡、虚实，用笔的繁简、详略，都直接影响着宾主关系，只不过构图是第一步的、基础的。
　　（三）有聚有散
　　聚与散是画面的大布局、大运筹问题。布置画面时，既不要把所有要画的东西毫不推敲地堆积在一起，也不可把所有要画的东西漫不经心地平摆开来，而要精心运筹，把它们有聚有散地安排妥帖。如果画面只有聚而没有散，会形成有物处堆砌、无物处空旷的局面，从视觉上就会给人不平衡、不稳定、主次不分的感受。画面只有散而没有聚，则会松散杂乱、无节奏，同样会主次不分明。画面布置得有聚有散，才能既有节奏而又稳定，主次分明而又舒爽。

（四）有疏有密
　　疏与密也是布置画面时不可忽视的问题。它与“有聚有散”有相通之处———聚则密，散则疏。但聚与散是画面的大布置；疏与密既是画面的大布置，也是小布置。疏与密不但包含了大小不同块面的布置，还包含了线条的交错与穿插。
　　一幅画的布置，从整体上要有疏密变化，每个局部也要有疏密变化。局部的疏密变化要服从于整体的疏密变化。画面的“聚”是大密。大密中还要有疏密变化，要有小疏小密。密中有疏，从视觉上才会感到不堆砌、不迫塞、不拥挤而松灵舒展。画面的“散”是大疏。大疏中还要有疏密变化，要有小疏小密。疏中有密，从视觉上才会感到不松懈、不散乱而紧凑关联。布置一幅画，画面的总体安排有疏有密，每个局部又有疏有密。密中有疏，疏中有密，疏密得体，才会有节奏、有韵律，形式才会完美。
　　（五）有虚有实
　　虚实变化，既涉及构图问题，又涉及用笔、用墨问题。这里我们重点探讨构图方面的虚实。
　　从画面的布置来看，有物处即是实，空白处即是虚。构图的虚实问题，实际上是画面的留白问题。由于中国画在表现手法上剔除了焦点透视、光影明暗、三度空间等自然科学原理方面的束缚，从意象造型的原则出发，作画时不像西洋画那样把画面涂得满满的，而是每一幅画必然都留有空白处。这就构成了画面布局的虚实关系。空白留得恰当、留得高明，有物的实处就会更加鲜明，主题就会更加突出，画面就会更加优美。否则，就影响作品的艺术效果。
　　中国画的布局也叫做布白。凡有经验的画家布置画面时首先要考虑何处留白，并且对留白都非常审慎。清代华琳指出：“……且于通幅之留空白处尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散慢，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。”这就是说，空白的大小要适当，应该大的不能小，小了就气不舒而拘谨，伸不开手脚；应该小的就不能大，大了就会松散空旷。空白也不要留得过于零星琐碎，也不要过于孤单而无呼应，更不要排列得过于整齐、重复，要有错落、有联系。空白留得好，则可以像脉络那样起到贯穿通幅的作用。
　　应该注意的是，中国画的空白不能理解为空白纸、没有物象。空白可视为天、地、云、水、雪，也可视为空间，又可视为无限。从这个意义上讲，空白无物的“虚”也含蕴了有物的“实”，虚亦即为实，空白也是画。因此，画面的虚实是相互生发的。
　　前面所讲是布置画面的基本原则和规律。具体作画时，尤其作水墨写意画，不可能处处都计划得很周到，只能是作画前有一个大体的布置，落笔时又要随机应变，随时生发。
　　指头画的构图，除了必须遵循以上原则之外，还有以下几点需要注意：
　　①构图宜于简练概括，不宜繁密复杂。
　　②尽量多发挥线的作用，水墨层次不宜太多，以单纯明快为宜。
　　③作大画要严谨周到，处处经得起推敲。密处不乱，疏处不空，有指痕处是画，无指痕处也是画，处处成趣，每个局部都耐人寻味。作小画，用指要放得开，讲究指趣；构图要奇，要出人意料；画面要简，言简意赅，小中见大。总之，要趣在画中、意在画外，耐得品味。
　　④指头画属艺苑奇葩，因此，构图更要奇肆险绝、出人意料。