《论画十则》（清）王原祁

       六法，古人论之详矣。但恐后学拘局成见，未发心裁，疑义意揣，翻成邪僻，今将经营位置，笔墨设色大意，就先奉常所传及愚见言之，以识甘苦。后有所得，当随笔录出。

　　明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门云间，大家如文沈，宗匠如董，赝本混淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。

　　意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。今人不知画理，但取形似，笔肥墨浓者，谓之浑厚；笔瘦墨淡者，谓之高逸；色艳笔嫩者，谓之明秀。而抑知皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。于此留心，则甜邪俗赖，不去而自去矣。

　　画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接应带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块焉，有不臻妙境者乎！

　　作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。画树亦有章法，成林亦然。

　　临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。

　　古人南宋北宋，各分眷属。然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。如董巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪。元季四家，俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处。子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致。云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。先奉常最得力倪黄，曾深言源委，谨识之，为鉴赏之助。

　　用笔忌滑、忌软、忌硬，忌重而滞，忌率而混，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时，在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，相为表里。五墨之法，非有二义。要之气韵生动，端在是也。

　　设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。

　　作画以理气趣兼到为重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里裹铁，虚实相生。古来作家相见，彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。学者如已入门，务求竿头日进，必于行间墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三昧，不可稍自足也。

　　——摘自《雨窗漫笔》 清·王原祁

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　　【附录】《雨窻漫筆》（畫論）太倉王原祁麓臺著

　　論畫十則
 　　№001六法，古人論之詳矣。但恐後學拘局成見，未發心裁，疑義意揣，翻成邪僻。今將經營、位置、筆墨、設色、大意，就先奉常所傳及愚見言之，以識甘苦。後有所得，當隨筆錄出。

　　№002明末畫中有習氣惡派，以浙派爲最，至吳門雲間大家如文、沈，宗匠如董，贋本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、白下，其惡習與浙派無異。有志筆墨者，切須戒之。

　　№003「意在筆先」爲畫中要訣，作畫於搦管時須要安閒恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣。看高下，審左右，幅内幅外，來路去路，胸有成竹，然後濡毫吮墨。先定氣勢，次分間架，次布疎密，次別濃淡，轉換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然凑拍。其爲淋漓盡致無疑矣。若毫無定見，利名心急，惟取悅人，布立樹石，逐塊堆砌，扭揑滿幅，意味索然，便爲俗筆。今人不知畫理，但取形似：筆肥墨濃者謂之渾厚，筆瘦墨淡者謂之高逸，色豔筆嫩者謂之明秀，而抑知皆非也。總之，古人位置緊而筆墨鬆，今人位置懈而筆墨結。於此留心，則甜邪俗賴不去而自去矣。

　　№004畫中龍脈、開合、起伏，古法雖備，未經標出。石谷闡明，後學知所矜式。然愚意以爲，不參「體」、「用」二字，學者終無入手處。龍脈：爲畫中氣勢、源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之「體」也。開合：從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峰回路轉，雲合水分，俱從此出。起伏：由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足，銖兩悉稱者，謂之「用」也。若知有龍脈而不辨開合、起伏，必至拘索失势；知有開合、起伏而不本龍脈，是謂顧子失母。故强扭龍脈則生病，開合偪塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在過接映帶間。制其有餘，補其不足，使龍之斜正、渾碎、隱現、斷續，活潑潑地於其中，方爲眞畫。如能從此參透，則小塊積成大塊，焉有不臻妙境者乎？

　　№005作畫但須顧氣勢、輪廓，不必求好景，亦不必拘舊稿。若於開合、起伏得法，輪廓、氣势已合，則脈絡頓挫轉折處，天然妙景自出，暗合古法矣。畫樹亦有章法，成林亦然。

　　№006臨畫不如看畫。遇古人眞本，向上研求，視其定意若何，結搆若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用筆若何，積墨若何，必於我有一出頭地處。久之，自與脗合矣。

　　№007古人南宋、北宋各分眷屬。然一家眷屬，內有各用。龍脈處有各用，開合、起伏處，其氣味得力關頭也，不可不細心揣摩。如董巨全體渾淪，元氣磅礴，令人莫可端倪，元季四家俱私淑之。山樵用龍脈，多蜿蜒之致；仲圭以直筆出之，各有分合，須探索其配搭處。子久則不脫不粘，用而不用，不用而用，與兩家較有別致。雲林纎塵不染，平易中有矜貴，簡畧中有精彩；又，在章法筆法之外，爲四家第一逸品。先奉常最得力倪、黃，曾深言源委，謹識之，爲鑒賞之助。

　　№008用筆忌滑，忌輭，忌硬，忌重而滯，忌率而溷，忌明淨而膩，忌叢雜而亂。又不可有意著好筆，有意去累筆。從容不迫，由淡入濃。磊落者存之，甜俗者删之，纖弱者足之，板重者破之。又須于下筆時，在着意不着意間，則觚稜轉折自不爲筆使。

　　№009用墨、用筆相爲表裹。五墨之法，非有二義。要之，氣韻生動，端在是也。設色即用筆、用墨意，所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。今人不解此意，色自爲色，筆墨自爲筆墨，不合山水之勢，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣，可憎可厭而已。惟不重取色，專重取氣，於陰陽向背處，逐漸醒出，則色由氣發，不浮不滯，自然成文，非可以躁心從事也。至於陰陽顯晦，朝光暮靄，巒容樹色，更須于平時留心。澹妝濃抹，觸處相宜，是在心得，非成法之可定矣。

　　№010作畫以理、氣、趣兼到爲重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必於平中求奇，綿褁有鍼，虛實相生。古來作家相見，彼此合法，稍無言外意，便云有傖夫氣。學者如已入門，務求竿頭日進，必於行間墨裏，能人之所不能，不能人之所能，方具宋、元三昧，不可稍自足也。

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　●王原祁
 　　王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台，王时敏之孙，太仓（今属江苏）人，康熙进士，曾为宫廷作画，任《佩文斋书画谱》纂辑官、户部侍郎，擅山水，师法黄公望，喜用干笔焦墨，笔墨沉厚，为“四王”和“清六家”之一。著有《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》等。

　　王　原　祁
 　　王原祁，字茂京，号麓台、石师道人、西庐后人。江苏太仓人：明崇祯十五年(1642)出生，康熙五十四年(1715)卒。他的山水画，继其祖父王时敏家学，效法黄公望，名重于康熙年间。王原祁的祖父王时敏，是“清六家”——“四王”(王时敏、王鉴、王晕、王原祁)、吴(历)、恽(南田)的首领。家中图书、金石、书画收藏甚富。每遇名画，不惜以重金收购。原祁得家学及指授，得天独厚。 王原祁最早的作品是二十二岁所作的《晴山滴翠图》。从此祖父便将六法之要，古今的异同传授给他。
 　　王原祁在仿古画中，以仿黄子久的画最多，如《仿黄公望山水扇页》、《仿富春大岭阁》、《仿子久富春山图意轴》等。除了仿古以外，他能跳出古人窠臼，创作了大量自己的力作，如《溪山商隐图》、《云峰叠瀑图》、《云山消夏图》、《潇湘夜雨图》、《溪山林屋图》、《林壑幽栖图》、《秋山晓色图》等。

　　一、学古必于我有一出头地处
 　　临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何？结构若何？出入若何？偏正若何？安放若何？用笔若何？积墨若何？必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。（《雨窗漫笔》）

　　二、笔墨之要
 　　用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞，忌率而溷、忌明净而腻、忌
 　　丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓。磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，相为表里。五墨之法非有二义，要之气韵生动端在是也。（《雨窗漫笔》）

　　三、设色以补笔墨之不足，显笔墨之妙
 　　设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。（《雨窗漫笔》）（原书第315页）

　　四、作画以理、气、趣兼到为重
 　　作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里有针，虚实相生。古来作家相见，彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。学者如已入门，务求竿头日进，必于行间墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三昧，不可稍自足也。（《雨窗漫笔》）

　　五、明末画中有习气
 　　明末画中有习气。恶派以浙派为最。至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。（《雨窗漫笔》）

　　六、似古人与不似古人
 　　画法莫备于宋。至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致横生，天机透露，大痴尤精进头陀也。余弱冠时得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣。凡用笔之抑扬顿挫，用墨之浓淡枯湿。，可解不可解处，有难以言传者。余年来渐觉有会心处，悉于此卷发之。艺虽不工，而苦心一番，甘苦自知。谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也。究心斯道者，或不以余言为河汉耳。（《麓台题画稿》）

　　七、笔墨同乎性情
 　　笔墨一道，同乎性情。非高旷中有真挚，则性情终不出也。 （《麓台题画稿》） （原书第316页）

　　八、墨中有色，色中有墨
 　　画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色而在取气。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入□要，宜其浮而不实也。（《麓台题画稿》）

　　九、无画与有画
 　　画之有董巨，犹吾儒之有孔颜也。余少侍先奉常并私淑思翁，近始略得津涯。方知初起处，从无画看出有画，即从有画看到无画。为成性存诚宗旨，董巨得其全，四家具体，故亦称大家。（《麓台题画稿》）

　　十、学惠崇须味其笔墨
 　　惠崇《江南春》写田家、山家之景，大年画法，悉本此意，而纤妍淡冶中更开跌宕超逸之致。学者须味其笔墨，勿但于柳暗花明中习之之。（《麓台题画稿》）

　　十一、笔墨一道，用意为尚
 　　笔墨一道，用意为尚。而意之所至，一点精神在微茫些子问隐跃欲出。大痴一生得力处全在于此。画家不解其故，必曰：某处是其用意，某处是其着力。而于濡毫吮墨，随机应变，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸灵，全幅片段自然活现，有不知其然而然者，则茫然未之讲也。毓东于六法中揣摩精进，论古亦极淹博。余虑其执而未化也。偶来相访而拙卷适成，遂以此言告之，恍然有得，从此以后，眼光当陵轹诸家，以是言为左券。（《麓台题画稿》） （原书第317页）

　　十二、假仿大痴以写余意
 　　大痴《秋山》，余从未之见。先大父云于京口张子修羽家曾寓目，为子久生平第一。数十年，时移物换，此画不可复睹；艺苑论画，亦不传其名也。癸巳九秋，风高木落，气候萧森，拱宸将南归。余正值悲秋之际，有动于中，因名之曰：仿大痴《秋山》。不知当年真虎笔墨何如？神韵何如？但以余之笔写余之意，中间不无悠然以远，悄然以思，为秋水伊人之句可也。（《麓台题画稿》）

　　十三、王蒙笔墨之源
 　　黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔。其初酷似其舅赵吴兴。从右丞《辋川》粉本得来，后从董巨发出笔墨大源头，乃一变本家法，出没变化，莫可端倪，不过以右丞之体推董巨之用。而学者拘于见闻，谓山樵离奇天矫，别有一种新裁，而董巨之精神不复讲求，山樵之本领终归乌有，于是右丞之气韵生动为纸上浮谈矣。……（《麓台题画稿》）。

　　十四、古人用笔妙处在藏锋不露
 　　古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚健为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要。可及可到处，正不可及不可到处。个中三昧，在深参而自会之。（《麓台题画稿》）

　　十五、取气于实处、虚处
 　　宋元各家，俱于实处取气。惟米家于虚中取气。然虚中之实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要于笔墨之外，有余不尽，方无挂碍。至色随气转，阴晴显晦，全从眼光体认而出。最忌执一之见，粗豪之笔。须细参之。