写意花鸟画的抽象性与表现性

　　在传统规范内，写意画和工笔画是两个几乎完全不同的中国画技术系统。有迹可查的史料证明，工笔技术开创了中国画的绘本先河。战国楚墓出土的《人物龙凤图》和《驭龙图》是工笔技术的雏形；到唐宋之际，古典工笔画达到极盛，并广泛运用于山水、花鸟、人物等各类题材。与此同时，突破工笔青绿山水的尝试在五代取得成功，并在两宋成为山水画的主流。尽管在人物和花鸟领域工笔画占两宋主流，但已出现了比水墨山水有更强写意性的牧溪花鸟画、梁楷人物画。两宋时期尚在边缘的写意花鸟中经元朝进入明朝后成为主流。但直到明中期，写意花鸟尽管采用了完全的写意技术，但在审美意趣上却沿袭了工笔花鸟的自然写生，这反过来束缚了写意技术的系统化和精美化。与写意花鸟不同的是，此阶段的写意山水完全摆脱了工笔青绿山水的种种技术规范，创造了一个全新而又复杂的水墨写意山水画的技术、语言和审美系统。直到17世纪徐渭和18世纪朱耷的出现，这种状况才得到根本的改变。

　　虽然依然采用的是写意技术，但徐渭和朱耷突破了以前写意花鸟的自然写生模式。无论是物象的造型还是构图模式都完全不同，以画家的自我表现代替了原来的写生自然。这不仅在花鸟画发展史上具有革命性的里程碑意义，而且在整个中国水墨画发展史上也是划时代的。尽管山水画的写意技术此时已非常完善，但以皴擦为核心技术语言的山水画始终没有进入完全的自我表现境域。究其原因有二：一是山水画的物象结构（如三远法）成为山水画家表现自我的障碍；二是山水画的皴法从局部看有强烈的抽象性，但整体上却以表现山石质感为目的，而不是以表现个性为目的。我们所说的表现性，不仅仅是指绘画形式从自然形象中脱逸出来，而且还包括绘画形式直接与个体艺术家相呼应。从这个意义上说，不仅是明清山水画缺乏自我表现的特征，就是现代山水画也没有发展到自我表现的程度。只有石鲁、林风眠等极少数画家的创作有一定程度的表现性。而黄宾虹、李可染等人的山水画只不过是传统山水画的一脉相承，除了山水皴擦符号有一定程度的个人风格外，并没有在传统山水画基础上增添更多的新审美价值（黄宾虹的山水画最大限度地表现了山水画的抽象性，但他热衷于笔墨美学的实验，完全剔除了自己的独立个性，因此，也不是严格意义上的自我表现）。

　　与山水画始终难以彻底走出写生自然的束缚不同，徐渭、朱耷却在三四百年前就实现了花鸟画从模仿到表现的过渡。山水、花鸟之所以发展不平衡，主要原因在于写意山水画的早熟。早熟的写意山水画具有强大的消解力量，它一方面能够兼容一定程度的个人风格，另一方面则具备了消解个人表现的文化力量，它使得即使是表现性再强大的画家一旦进入山水画领域就有一种无能为力之感。“山水画”无力成为真正的自我表现符号。这一点，比较朱耷的山水画和花鸟画，我们明显可以看出，尽管出自同一个人之手，朱耷的山水画的表现性远不及他的花鸟画。如果只有山水画家朱耷，就没有今天中国绘画史上的八大山人。

　　与写意山水画的早熟（始于五代荆关董巨）相比，从南宋牧溪花鸟到徐渭之前的元明写意花鸟，由于过多地受制于工笔花鸟的视觉规范和片面追求文人士大夫的集体精神象征而长时间亦步亦趋。直到徐渭的出现，满腔令人窒息的孤愤疯狂在花鸟画中找到了直接表现的通道。徐渭的花鸟画也就成了他个人独特人生经验与精神世界的象征符号，而不再是自然花鸟的再现，不再是文人士大夫集体精神人格理想的载体。正是这样，徐渭的花鸟画具有划时代的革命性，它将中国画的抽象性、表现性和个性完美地统一起来，从而赋予了花鸟画实际也就是中国画从未有过的审美（文化）价值。

　　没有徐渭的孤愤疯狂，就没有强大的表现力量；没有强大的表现力量，就难以突破自然形象的束缚而使绘画获得更大的抽象性；而没有足够的抽象性，独立于自然物象之外的绘画语言就难以有效地滋长和显示其艺术的力量。这就是说，徐渭的绘画从过去的自然物象阶段发展到了艺术语言的阶段——以往的写意花鸟画语言形式以再现自然物象为目的，缺乏独立而强有力的审美价值。徐渭的花鸟画以表现自我为目的，与精神化的自我相对应的就是抽象的绘画语言形式，这种语言形式的核心就是笔墨。可以说，徐渭是第一个将笔墨语言形式从绘画中分离出来并凸显其独立价值的画家，从此开始了中国绘画美学笔墨语言的新时代。综上所述，我们可以看到，在这个中国绘画美学新历史的创建过程中，花鸟画家扮演了最重要的角色。这也就是为什么从徐渭开始到八大山人予以强化，中经扬州八怪，直到现代的吴昌硕、齐白石，独领风骚于中国画历史的不再是山水画家而是花鸟画家。

　　从比较美术学的视角而言，17世纪中国画史的徐渭酷似19世纪末20世纪初欧洲绘画史的凡高。由于外部条件的不同，凡高掀开了欧洲绘画史的崭新一页，与此相应的是欧洲社会文化的巨大转变。徐渭掀开了中国画的崭新一页，但中国的社会文化却没有相应的巨大转变。所以，凡高后的欧洲绘画进入了所谓的“现代”阶段，并建构了现代美术的原则和全新的价值标准体系。而徐渭后的中国画却没有出现历史的大转变，更不可能建立起新时代的美术价值标准。恰好相反，徐渭后的水墨画与徐渭前的水墨画一脉相承，它既容纳了徐渭，却有意误读了徐渭，目的在于使徐渭、八大等人的画同样可以兼容在一脉相承的传统中。直到今天，徐渭和八大都被有意解读为一个笔墨语言大师，而极力淡化他们绘画的表现性意义与价值。

　　徐渭、朱耷后的花鸟画有意识地淡化了表现性。少数画家如金农、虚谷等人虽力图强化表现性特征，但主流是抛却表现性。特别是吴昌硕、齐白石、潘天寿、崔子范一系的花鸟画家，强化的是笔墨语言的精致与完美，他们成为笔墨语言的美学实验大师。笔墨语言与艺术家个性剥离，成为理性的笔墨符号，而不是感性的笔墨形式。相比之下，以李苦禅、王憨山为代表的画家在强调笔墨语言的同时，一定程度上张扬了笔墨的表现性，力图使笔墨形式和艺术家的个性连接起来，但由于同样强调笔墨语言的价值，这种连接与调和有很大的局限性。而以石鲁、林风眠、黄永玉、易图境等人为代表的画家，不再强调笔墨语言至高无上的价值，个性表现得以进一步张扬，从而使他们的花鸟画形式更直接与个性连接起来，初步具备了独特的个人艺术语言。正是这种绘画个体语言化的倾向，使他们不再是传统美学意义上的中国画家，而具备了以个人价值为最高价值的现代艺术文化特质。应该说，这才是中国花鸟画的发展趋势。探索个体语言化的中国画，是中国画彻底走出传统束缚而步入新时代的必由之路。在这个过程中，花鸟依然是一个重要的切入口。

　　绘画只是大文化系统中的一个子系统，在大文化系统没有发生彻底改变的状态下，子系统的力量和影响是非常有限的。徐渭、八大以及他们对中国画史的影响是一个证明。相反，如果大文化系统发生了彻底的改变，那么，任何子系统只有做出相应的改变才能融入到新形成的大文化系统之中，否则，就只有一个结局：被剔除出大文化系统而丧失文化艺术的价值。

　　20世纪初开始的新文化运动，目的在于建设一个新中国、一个新文化。从那时直到今天，中国的大文化系统一直都在变化。近二十年来，推动中国大文化系统发生变革的力量正前所未有地强大起来，首先是中国与世界的接轨；其次是中国经济的发展；再次是中国从农村社会向城市社会的转变。这一切共同成为推动中国大文化系统彻底改观的力量。当代中国文化不能不顺应这个时代趋势。传统的中国画要成为中国新文化大系统中的子系统，惟一之途就是加速自身的变革。而变革的原则就是四百年前徐渭确定的，强调中国画的抽象性和表现性，并同时以个体语言作为新中国画的最高价值标准。