山水画廊揽胜

　　山水画作为一个独立的画种出现较晚，直至魏晋南北朝时期，才出现独立的山水画创作，与此同时，还产生了相应的山水画论。

　　魏晋时期的山水画，山峰像篦子般呆板，画水则不能容纳船只，缺乏浩渺之感，画人大于山，而树则像伸臂展指，没有变化。这种不拘物象大小比例关系的画法，当然有其幼稚的一面，却也有一种古拙的装饰之美。张彦远曾说：“山水之变，始于吴（道子），而成于二李（思训、昭道）。”显然，山水画成熟于唐代是可以肯定的；但它在画坛的地位尚落后于人物画，直到五代至宋元，才是山水画全面发展的鼎盛时代。

　　《游春图》与《江帆楼阁图》 传为隋代展子虔作的《游春图》是现在所能见到的最早的一幅卷轴山水画。该图以山水为主体，描绘了春日郊游的情景；在技法上已结束了“人大于山，水不容泛”以及树木若“伸臂展指”的古拙状态，真正具备了“丈山、尺树、寸马、豆人”的结构比例关系，体现了山水画“咫尺千里”之趣。

　　《游春图》也画了人物，甚至“游春”这一活动成了该画的主题；但是，自然界明媚的春光却成了融汇一切的氛围。青绿设色传达着早春时节草木芳菲的感觉，翻动的湖水及流荡的白云充满了勃勃生机。其表现山石结构采用的是早期山水画所特有的“空勾无皴”的手法；具有很强的装饰美感。

　　在今藏台湾的《江帆楼阁图》中，可以看到展子虔的青绿山水画与唐代山水画之间的承继关系。稍有不同的是《江帆楼阁图》的空勾笔法转折多变，山石和树木的结构造型更为结实有力；图中近景松林顾盼多姿，掩映楼阁；青绿填敷、朱砂点染，既富丽堂皇，又隐奥深邃。特别是画幅上部江天浩淼，视域遥深，在构图上与江畔近景形成了强烈的虚实对比，境界十分宏伟壮观。两相比较，《游春图》显得工细典雅，《江帆楼阁图》则豪放富丽。

　　《江帆楼阁图》传为李思训（653～718）所作。李思训是盛唐杰出的山水画家，有“国朝山水第一”之誉。其子李昭道，也以善画青绿山水画著称，史称“大小李”。他们的画风接受了展子虔的影响，青绿设色，灿烂辉煌，笔力遒劲奇峭，颇具阳刚之美，在当时和后代都有很大影响。后代擅长画青山绿水的重要画家有王希孟、赵伯驹等。王希孟的《千里江山图》是一件气魄雄大、辉煌壮观的青绿山水画杰作。

　　中唐至宋代山水画 中晚唐至五代，山水画领域还出现另一种与青绿山水形成鲜明对比的水墨山水画。唐代的王维（701～761）张璪、王洽被认为是这方面的代表画家。据记载，王维有一类画的风格也接近李思训的青山绿水；张璪、王洽则纯以水墨作画。张璪善画松石，作画时“毫飞墨喷”，有时甚至以手掌蘸墨在绢上涂抹；王洽则往往乘酒兴作画，“以头髻取墨，抵于绢素”，或直接把水墨泼到画面上，使其自然化成山石云水，可惜他们的作品，现在已看不到了。

　　五代董源的山水画则兼有水墨、着色两者之长。董源是五代山水画坛的佼佼者，因他在南唐中主时曾任北苑副史，故画史常称其为“董北苑”。他的作品主要描绘江南的湖山景色，具有平淡天真、优美秀润的特点。

　　《潇湘图》是董源的代表作之一。画为横卷，平远构图，近水远山，平稳舒缓，给人一种淡远幽深的感觉。全画以花青运墨，皴擦点染结合，既细致深入地表现了江南山峦土厚石隐的特征，又把握了草木丰茂，水汽朦胧的感觉。近看似乎一片迷蒙，远看则丛林村落，秩序井然，山水远近变化丰富，具有很强的空间感。

　　与董源不同，北宋的北方画家范宽的作品，却画出了北方山水雄奇峭拔的性格。

　　《溪山行旅图》是他的传世名作。陡然耸峙的大山峭壁构成了画面的主体，瀑布宛若一根紧绷在岩壁的琴弦，在大山静穆深邃的怀抱中发出幽咽清绝的音响；山脚巨石兀立，老树挺拔，平地上一队驮运货物的人马行色匆匆。高远构图使陡立的山峰具有一种雄视万物的气概；凝重厚实的用笔，有力地刻画了关陕大山峻硬坚凝的风貌，也显示了画家坚定自信的个性。

　　范宽是一位重视师造化的画家，他早年画学五代的名家荆浩、关仝，后来卜居于终南、太华山，饱览云山烟雨，执著地追求艺术与人生、自然融为一体的理想境界。史籍说他“仪状峭古，进止疏野”，“落魄不知世故”，正好说明这位伟大画家峻洁的人格与其独特的艺术个性的内在联系。

　　如果说，以上提到的作品在构图取景上大多采取“全景式”的话，那么，南宋马远、夏圭的作品则往往选取自然界的一角半边加以突出描绘。如马远《寒江独钓图》，它省略了江岸洲渚的刻画，茫茫江水之上，只有一舟一人，境界虚阔深远。历史上姜太公渭水独钓是一种谋术，马远通过《寒江独钓图》表现的却是企图通过静观万物而超乎尘俗之上的人生哲学。把玄奥的哲理变为简洁生动的视觉形象，正是这一作品的美学价值。此外，他的《踏歌图》，也是一件传世杰作。

　　夏圭的画风与马远有很多共通之处。在风格上，他们吸取了前辈名家李唐（1049～1130）着墨苍劲的特点，画山石用大斧劈皴，方硬雄厚。清代诗人厉鹦（1692～1752）所说的“水满西湖，画不满幅”（《南宋院画录》），正好从另一面形象地概括了他们笔下的“剩水残山”的特点。艺术系乎时运，看来，南宋困守江南半壁河山的尴尬局面，与这种“一角半边”的艺术语言不会没有联系吧？而他们这种以少胜多，以小见大的艺术概括力，也表明到了南宋时期，画家对山水的审美观察能力与表现能力，已达到一个新的高度。

　　山水画在元代以后的发展 水墨山水画在元代有了更大发展。由宋入元的大书画家赵孟頫（1252～1322）极力倡言“书画同源”。书法对绘画的渗透大大地丰富水墨山水画的艺术表现力。追求笔墨情趣，成了画坛的主要倾向；而以汉族知识分子为主体的画家在蒙古贵族统治下的那种压抑心理，在这里也正好得到了潜移默化的表现。如果说，唐宋山水着力表现的主要还是自然风光的诗意美，那么，元代山水画却是一种忧郁、孤寂的内心情绪的披露。

　　倪瓒（1301～1374），无疑是这方面最突出的代表。

　　《渔庄秋霁图》是一件最能代表倪氏艺术的名作。画作三段式平远构图，荒渚秋林，隔水远山。任何华丽的色彩、郁勃的生机，在这里都隐退了；只有萧索的枯林空对无言的秋水和渺茫的远山。最深沉的忧虑和最悲凉的心境采取了最简括平淡的艺术表现形式，正是倪瓒山水画最突出的特色，也是后人难以企及的地方。

　　明清两代山水画大体承袭宋元余绪，虽流派纷衍，却少有创新。特别值得一提的有清初遗民画家渐江（1610～1663）、龚贤（1618～1689）、石涛（1642～1707）等，其中以石涛成就最大。石涛是一位富有创新精神的画家，他认为“笔墨当随时代”，不能受前人规范的束缚，应“我自用我法”。在创作上他主张“搜尽奇峰打草稿”——深入大自然获取素材和灵感，所画山水构图新颖、笔墨恣肆，具有苍莽新奇的意境。后代有创新倾向的画家，如“扬州八怪”，无不受其影响。