跌宕灵和，矩矱自持——陆俨少的书法艺术

　　凡是具有深厚古典修养和生活蒙养的中国画家，都深刻理解书法艺术对中国画笔墨修炼的重要意义。因此对书法的重视和实践终其一生而毫不懈怠。陆俨少就是这样一位中国画家。由于书法，造就了他古媚灵秀的笔墨，同时，也使他的书艺进入了“跌宕灵和，矩矱自持”的高华境界，其成就不下于近现代书坛巨擘。

　　黄宾虹云：“欲明画法，先究书法。画法重气韵生动，书法亦然。”①自文人画入主中国画坛后，千余年来，类似黄宾虹这个说法的，代不乏人。近现代的中国画大师或名家，都因书法实践的精深而推动了画艺的高妙。由此可知，中国画的本体即在于笔墨对客观世界有意味的表现和对主观世界无挂碍的抒情，而笔墨磨砺的惟一途径就是对书法的持久学习。陆俨少作为一代山水画大家，一生所坚持“书画同源”的理念和实践，使他的书法也当之无愧地可以列入当代第一流的行列，甚至，恐乎在其山水画之上!沙孟海于1989年题陆俨少的书法：“画家之书，吾爱云林、雪个，为其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字册，眼明心喜，傥亦同此蕲向……东坡云：本不求工，所以能工。非有素养，不足与语此。”

　　陆俨少的书法特色是什么?他评祝允明一卷成功之作的八个字“跌宕灵和，矩矱自持”，最为恰当。若简而评之，我认为一个“韵”字即是。而韵的体现，既是“本不求工，所以能工”的素养所致，又是以一生磨砺法度为根基的。

　　何为“韵”?原是指声音传播时的优美余音，魏晋时被用于人物品藻，赞扬人物超然物外的品节、神情和风度，为人格美的象征。而南齐谢赫的《古画品录》引入这个概念来鉴评画家，由此确立了品藻中国画以“气韵生动”为总纲的六条美学标准。此后，以韵品诗评文也成了最高标准。书法自然也是如此。北宋范温在《潜溪诗眼》中，以较长的篇幅议论了韵对书画诗文的重要意义②。简而言之，一方面，他认为“夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远”；另一方面，他也承认即使如“山谷书气骨法度皆有可议，惟偏得《兰亭》之韵”，是因为“盖古人之学，各有所得，如禅宗之悟入也。山谷之悟入在韵，故开辟之妙，成一家之学，宜乎取捷径而径造也”。也就是说，能臻“韵”之妙境，既可凭学力，亦可凭妙悟，纵有“可议”处，却不碍“偏师独出”。现在我们探索陆俨少的书艺，拈出这个“韵”字，恐怕还得参考上述这些论述。对于陆俨少的书艺成就和书艺境界来说，既得力于他的学力，更得益于他的灵心。这种知性和悟性的完美结合，最终使我们为他书法“曲尽法度，而妙在法度之外”，以及“知见高妙”的韵致而倾倒。

　　陆俨少在他的重要著作《山水画刍议》中说：“如果一头只埋在画里，没有其他学问的互相促进，到一定程度，再提高是很难的。”①那么，“提高”的途径在哪里呢?他在《山水画六论初讨》中作了回答：“学画的提高，还必须借重其他学问，扶挟而上。通常称‘诗、书、画’。这三者是互相最接近的姐妹艺术。如果只学画而不接触诗与书，也一定会妨碍以后的提高。”因此，他从自己成功的经验出发，一直教导后学，要想在书画艺术上勇猛精进，应该科学而持久地安排好自己的精力和时间，即“读书四分，写字三分，画画三分”。而书法学习，与诗文学习一样，不仅是提高自己整体修养的必修之课，而且更是直接磨砺画技、充实笔墨内涵的惟一道路。正是因他几十年来博览群书，临池不辍，才能长葆山水画艺术以青春的活力（当然还有他万里之游的生活蒙养）。通过读书，陆俨少积累了传统的学养；他对书法，尽管勤于临摹，却同样得力于这个“读”字。据他在《题自书卷》中所述：“予尝有志学书，记在少时，为之也勤，朝夕临池不辍。”可见勤学之状，临摹之功决不可没。但他在另一个卷子中又这样写道：“予之学书，不规规于临摹，端在熟读古法书，以指划肚，记其点画结体，然后勤笔背写，断行片纸，适兴弄翰，务使手指使转自如，而臻精熟。”可见他后来的成功，更有赖这个“读”字。当然，他这样的“读帖”已不仅是眼与手的互动，而更强化了心的主导作用。在“朝夕临池不辍”的基础上，再以这种方法学书，自有不受法囿、遗貌取神的好处。通过日积月累的传统文化修养和以造化为师，他终于在书法学习上收到“只应酿蜜不留花”的功效。其实，古人对“读帖”的重视也不下于“临帖”，对上乘资质的人来说，“读帖”的功效更优于机械的临写。

　　出生在20世纪初的陆俨少，学习书法不可避免地受到当时崇碑风气的影响。据他在《陆俨少自叙》中回忆，在当时简陋的环境中，“早上四时起床，磨墨练字，初学龙门石刻中的《魏灵藏》、《杨大眼》、《始平公》，后来也写过《张猛龙碑》、《朱君山墓志》等。在一次书法评选中得过好评”②。可见他学魏碑是很见功底的。我们现在欣赏他的行草，感到结体的奇纵变化，看来本源即在于此吧。

　　陆俨少学古，常以反其意而用之的方法来对待，学画如此，学书也是如此。他在《自叙》中提到过一次变法的尝试，壮年时期，于“公余每片纸杂抄唐宋诗文，既不临帖，复以己意为之，成为似隶非隶的书体。这种书体横画阔而竖笔细，也不同于金冬心的漆书，我自以为有古拙意”③。这次变法的尝试，既受到一些老先生的赞扬，也受到一些老前辈的批评。虽然后来还是因自己“亦厌之”而未坚持下去，但他始终坚定了如《题自书卷》中所表示的信念：“独立门户，无所依傍。”而且要常学常新，只有这样的“发奋自勉”，才能“到老有变”④。不可否定，他后来转攻帖学一系而独具韵致的同时，结体的巧拙相生，还是可以看出早期魏碑根基的影响和着意变法的痕迹。

　　怀有这样的信念，不等于放纵自己，或朝三暮四、心猿意马，而必须以自知之明为出发点作理性的追求。他说：“写字切忌熟面孔，要有独特的风貌。使览者有新鲜感觉。而临摹诸家，也要选择字体点画风神面貌与我个性相近者。”①他回顾几十年的取法范围，就是从自己的现实而定的：“我初学魏碑，继写汉碑，后来写《兰亭》。最初学杨凝式，旁参苏、米，以畅其气。”②这说明要找到自己适合学的古人，首先需要眼光。而把这些古人化为自身，就更需要方法。这方法就是前面所引的话：“熟读古法书。”他在《自叙》中说得更明白：“重点要看帖，熟读其中结体变异、点画起倒的不同寻常处，心摹手追，默记在心，然后加以化，化为自己的面目。”③他又拈出了“熟读” 二字!其着眼点就从“变异”处求结体之变，从“不同寻常处”求点画之妙。这两方面，就是要后学者从“新理异态”④的角度去理解书法个性化、风格化之精微。点画组合成字有妍媸之别，“塑造 ”点画形态有优劣之分，无不具有追求或自然呈现“新理异态”的意义。这就是作为一位具有强烈造型理念和“求新爱新”理念的国画大师学习书法的要义所在。

　　陆俨少运用“熟读”、“熟看默记”、“以指划肚”所收到的功效是机械临摹者所不能企及的，这是一种学古过程中及时体现自身价值的进取精神。所谓“学古能化”的境界，是由学得活、用得活到熟能生巧，从而完成从量变到质变的飞跃——化。平时人们所热望的“顿悟”，即是在实践深厚积累上进入化境的刹那开朗。陆俨少就黄庭坚评杨凝式的书艺有这样一段体会：“杨凝式书出于颜鲁公，但一变而成新调。黄庭坚说：‘世人竞学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔已到乌丝栏。’就是称誉其不是死学，而化成自己的新意。我们学杨凝式，也应该学他的精神，在他的基础上加以变化。所以我学杨凝式，不欲亦步亦趋，完全像他。因之有人看到我的书体，而不知其所从出。这是我的治学精神，不拘书法、作画，贯穿始终，无不如此。”⑤其实，陆俨少学习书法的“三字诀”——择、读、化——的运用，贯穿在他的整个艺术生涯中。

　　陆俨少学书特别重视杨凝式，是很有眼光的。五代杨凝式好作壁书，可惜千年的风雨兵燹毁灭了大量的佳作，所以流传至今的仅是为数不多的墨迹和石刻。最为人熟知的有《韭花帖》、《神仙起居帖》、《夏热帖》、《卢鸿草堂十志图跋》等。杨凝式强烈的个性与那个时代，使他成为从“唐人重法”到“宋人尚意”的关键人物。他从唐代的欧阳询、颜真卿入手，加以纵逸，再上追晋人，颇得王羲之《兰亭》的精神。康有为说他“变右军之面目，而神理自得”⑥，即是指他所书的《韭花帖》虽出自《兰亭》，却不作表面摹拟，以“不衫不履”的率性使自己此时此地的情意舒卷于笔墨之中，因而与晋人萧散之致不谋而合，从而被黄庭坚认为他已得到了“换凡骨”的“金丹”。因此，“神理”的含义，即是遗貌取神而风韵自生的意思。我想，这是陆俨少之所以钟情于杨凝式的一个方面。另一方面，杨凝式在学欧、颜基础上“加以纵逸”⑦的特点，与陆俨少“旁参苏、米，以畅其气”的主张是不谋而合的。董其昌评杨凝式书法：“少师（杨凝式官至太子少师）《韭花帖》，《宣和谱》载，正书。今在嘉禾项氏，略带行体，萧散有致。比杨少师他书欹侧取态者有殊。然欹侧取态，故是少师佳处。”①所谓“纵逸”，实是“欹侧取态”而致，而“欹侧取态”实在也是畅气增势之所需。因此，我感到陆俨少钟情于杨凝式，这也是一个着眼点。由这“欹侧取态”而造成行气上呈现“如横风斜雨，落纸云烟”②的意象，对于一位画家来说，应该是富有吸引力和启发性的。当然，陆俨少不满足于囿于杨凝式一家。除借“苏、米，以畅其气”外，取法乎上得力最多的还是王羲之。采访过他的章建明说：“他对王羲之《兰亭序》、《圣教序》、《兴福寺》等帖更是认真临摹，勤奋钻研，一度曾以《兰亭》作为范本，日课二遍。坚实的王字功夫，为其后来的书法创作打下了良好的基础。”（《陆俨少先生及其书法艺术》）的确，我们若观赏到他学王阶段的书翰，可以明显感受到笔墨间的宛然晋韵，甚至与当时上海学王专家白蕉的书风相似。而以这种方法作字，敛而为行楷，则饶有元人赵孟頫虽见敷荣、却含骏骨的“天姿英迈”之致，隐有郁郁芊芊之气象。对王字的手摹心追，势必对晋人风韵濡染颇深，今天我们说他的书法于当代最富韵味，应该说正是得益于右军之助。

　　以王羲之为代表的晋人之韵，简而言之，是由当时士大夫的精神世界、社会生活和山水陶冶融合于笔端的集中流露。特别是书法几经演化和发展，到王羲之时代终于完成了具有历史意义的“古质而今妍”的改革推进任务，无论是用笔与结体都具精致的妍美之态。这个“态”，不是如后世那样的刻意作态或“鼓努为力”，而是一种“‘事外有远致’，不沾滞于物的自由精神（目送归鸿，手挥五弦）。这是一种心灵的美，或哲学的美，这种事外有远致的力量，扩而大之可以使人超然于死生祸福之外，发挥出一种镇定的大无畏的精神来”③。应该说，“不沾滞于物的自由精神”，正是现代人对晋人之韵的最简要解释。因此，王羲之的妍美与其说是靠娴熟的技法来表现，不如说是靠“自由精神”来迹化的。我想，对于探索陆俨少的书艺来说，这些分析是可以参考的。

　　当然，陆俨少深研王羲之并不是要重复王羲之，目的是要写出自己的神韵来，毕竟他是生活在现代社会。在历史上，有意识地把自己情意作用于书法的苏轼、米芾，对他的直接借鉴无疑更有意义。事实上，一些与他同时代的著名书家，取法苏、米的就不少。从苏、米的法书和言论中，可知他俩对二王书艺的探求也是孜孜不倦的，但体现出的个人特色却是戛戛独造的。我想，陆俨少在《自述》中明确提到“旁参苏、米，以畅其（杨凝式）气”，就既有借苏、米以及杨凝式上窥王羲之的意思，更有借他们的创作手段来催化自己书艺风格化的意思。

　　关于苏轼的书法，黄庭坚有这样的看法：“东坡简札，字形温润，无一点俗气。今世号能书者数家，虽规摹古人，自有长处。至于天然自工，笔圆而韵胜，所谓兼四子之有以易之，不与也。”④“东坡书，随大小真行，皆有妩媚可喜处。今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉。予谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”⑤这两段话若移评陆俨少的书法其实也很相称，“天然自工，笔圆而韵胜”正是由“学问文章之气”盘郁于笔墨而成的，从而在笔墨中透逸出一种蓬勃而优美的气息——“郁郁芊芊”。陆俨少在绘画的用笔上极尽正、侧、顺、逆诸般变化之能事，但用之于书法，却是恪守王羲之正法——笔圆而韵胜，即是黄庭坚所说的“王氏书法，以为如锥画沙、如印印泥。盖言锋藏笔中，意在笔前”①的意思。所谓“锥画沙”实与“印印泥”相似，都是在出诸自然的前提下，用笔深入有力、既稳且准的上乘之法。当然，“锋藏笔中”不是有锋不使用之意，乃是在书家情绪的指挥下，使笔端之锋赋予线条因字生姿、因姿生势的变化功能。用锋如用兵，“养兵千日”可以理解为“藏”，而“用在一时”，形势随之而生才是用笔的功能所在。陆俨少在《自叙》中论用笔曾说：“笔像刀刻下去那样能入纸内，而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样笔既劲健有力，墨也饱满厚重有光。”②“劲健有力”之笔和“厚重有光”之墨即是酿成“郁郁芊芊”气息的物质基础。因此，他深切地认识到：“写字是项不可少的肌肉训练。”③只有经过长期而严格的训练，才能使心手相应而导致“心手双畅”。据郑逸梅《艺林散叶续编》载：“沈尹默知胡问遂哲嗣胡考能书，欲观其作书之运腕，奈目力不济，于是，当胡考临池时，以一手轻按其腕，从肌肉之活动，借知其挥洒之法度，为之称善者再。”④可见书功深邃的书家对笔法的讲求，都有对从学者进行正确生理训练的要求。王羲之“锥画沙”和“印印泥”笔法的磨砺看来也得力于“务使手指使转自如”、“不可少的肌肉训练”吧。王字所蕴之“韵”，经过苏字，再到陆字，一种郁郁芊芊之气，仅以笔法的承继而言，也是有迹可循的。

　　苏轼对王羲之却有另一番理解：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外；至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之气益微。”⑤这一句“妙在笔画之外”很有助于我们对“韵”的理解。书法史上的“唐人重法”，颜真卿和柳公权自然是代表人物，他们为后人学书昭示了法度，其功自不可抹煞。但是，艺术之妙，妙在只可意会而不可言传，兴来所至而不可复制。所以，“唐人重法”过于理性的副作用也带来了“稍逊风骚”的遗憾。苏轼有感于此，故倡言“我书意造本无法”，竟开一代风气。他的本意要用形而上的“意”来弥补形而下的“法”之不足，但他在“意”下又加了一个“造”字，对以后书法的发展产生了莫大的影响。一方面因“意造”直接推动了元、明人主动追求形姿美的“尚态”书风的形成，更为近现代书法着意追求形式美打开了方便之门。但另一方面，“造”之过头，便有造作之弊了。因为“意造”毕竟是有意而为的，与晋人“无意而工而自工”而所达到“萧散简远”的境界有上下之别。然而，苏轼终究是明白人，又拈出“妙在笔画之外”的看法，就与“韵”的境界相去不远了。黄庭坚说：“《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。譬如周公、孔子，不能无小过，而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲，今世学《兰亭》者多此也。”⑥可说是对苏轼所说的注解。这些前贤妙语，对于悟性特高的陆俨少来说，肯定是灵犀一点遥相连通的。他的“熟读古法书”，就是“不必以一笔一画以为准”，就是追求“妙在笔画之外”的境界。这也是前面宗白华所说的“不沾滞于物的自由精神”的意思。因此，遗貌取神，情韵自生，即是必然之事了。

　　如果说苏字风神潇洒、用笔温润的特点，为陆俨少学杨凝式能畅其气的话，那么，在畅气基础上更增其势的，“气古而韵高”的米芾，功不可没。古人评米芾的言论不少，但这一段与气韵有关系的话值得思索：“唐人临古迹，得其形似，而失其气韵。米元章得其气韵，而失其形似。”按理说，米芾学王字还是到家的，早年学二王以“集古字”足可乱真的本领更涵泳了不少的晋人风韵。但是，他是一位“跅弛不羁之士，喜为崖异卓鸷惊世骇俗之行，故其书亦类其人，超轶绝尘，不践陈迹”①，因而他在书中所注入的感情是相当强烈的，这样就自然而然地改变了晋人那种冲虚恬静的意态。所以虽然古人说“米元章得其气韵”，其实与真正的晋韵已有距离，乃是带有时代特色的自家气韵了。生活在20世纪的陆俨少，他对晋人之韵的向往不会是刻舟求剑式的憧憬，必然会与米芾的学古能化、自成气韵，产生心心相印之感。

　　因此，是否可以这样说，陆俨少的书艺筑基于魏碑，定格局于杨凝式，借苏轼、米芾来畅气和增势，从而在深入对王羲之书艺领悟的基础上，凭着深厚的文章学问，终于形成了作为现代书家所特有的气韵——在笔情墨意中形、势、姿的自由生发。从形象化的角度来说，汉字在他的笔下成了舒卷自如的行云流水，与他独擅的峡江云水图异曲同工。

　　如果把陆俨少以韵擅胜的书法单纯归结到寝馈古代书艺而来，是不够全面的。我想，寄情山水也是他涵泳书法情韵的重要因素。

　　陆俨少是一位寄情山水、为山水传神写照的山水画大家，几十年的登山临水自然对书法别具观照，可以说胸中云水深入地沾濡到了笔底的挥洒，这个优势是那些拘拘于临池学古者无福得到的。简而言之，学古能化，重在灵悟，诗书寝馈，山水陶冶，就是陆俨少书法独臻韵境的几大条件。正因如此，他的书法呈现出了类似山水画韵律之美的特点，产生了不同凡响的艺术效果：落笔之初如轻云出岫、春波澹荡，继而如风云初起、江流洄湍，写到心手双畅时，如风起云涌、波澜骤腾，别有一种郁郁芊芊、洋洋洒洒之气象，大有《华严经》所云“圆融无碍”、“卷舒自在”的境界。

　　晚年的陆俨少在画学日进的同时，对书法的理解也更加深刻，他写给学凯的册页上集中而简约地论述了他的书法观：“夫书贵于当而已，故知外强中干矫揉造作，貌似惊人，取媚俗子，皆非善书者也。于字宜有趣，趣至而韵生；于篇宜有势，势立而气盛。盖积字成篇，以是未得字之趣而徒欲于篇得其势末矣!反之，徒欲得篇之势而未能得字之趣，亦未见其美也。字起于点画而终于结体，点画有关结体，两者俱美而韵生；篇章行于行间，行有气而篇亦势随之矣。总其成归于自然而已。一字之成，俯仰正侧不失其重心；一篇之成，疏密错落而互相映带，行乎不得不行，出乎不得不至，则又自然之极则也。”所谓“当”，不是过而不及，而是自然而不做作，这是陆俨少书法观的出发点。而为使自己的书艺别有风采，他进一步拈出了“趣”、“韵”、“势”、“气”等理念，从画家的角度提出书法应该如何追求。特别是“趣”，是他对书法审美情趣的核心追求。的确，对于恪守法度的专职书法家来说，最难以得到的就是这个“趣”字。“趣”既有书写者本人天赋情趣的强弱因素，也有学养积累后领悟深浅的因素，更有笔墨挥写中新理异态偶然天成的因素。陆俨少的书法之所以别有情趣，正是得益于对此“趣”字的深刻领悟。只要不是“外强中干矫揉造作”的“趣”，就离韵的境界不远了，因为“自然”之“趣”是书写者天性和审美理想的必然流露。至于“势”、“气”的体现，不仅展示了书写者驾驭造型、节奏变化的才力，更承载了书写者的内在生命活力，把这些综合起来就形成了大有别于他人的精神风貌——不可复制的“韵”。苏轼说：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也。言有辩讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙而君子小人之心不可乱也。”①可见，“韵”不是简单的“惊世骇俗”的结体和章法，而是对雅俗正邪品位的讲究。

　　尽管陆俨少学书得力于晋、魏、五代和北宋，但他对明代书法也颇留意，他曾在《题明人书》中，称赞文徵明“虽出入‘二王’，别具面目”；钦佩董其昌书写的《金刚经》“精到无一苟笔”；欣赏祝允明的草书“纵横恣肆”，说明以“尚态”为特色的明人之书，他也常作涵泳。所谓“尚态”，即是重视书写时的造型姿态，与他拈出的“趣”、“势”、“力”的综合运用，其理相通。这全赖书家驾驭造型变化的能力。然而，因为过分着意于“态”或“势”、“力”，他遗憾地认为“文沈并世书家，去古渐远，宋元虚和蕴藉之致澌然尽矣”。而祝允明的“纵横恣肆”，徒以快意而笔过伤韵，就更值得警惕。但他特别欣赏祝允明书写的“杜诗书卷，跌宕灵和，矩矱自持，不失‘二王’风范”，不愧为“中年得意笔也”。可见，作为画家的陆俨少，造型的理念必然渗透到书法，而对书法高境界的追求，又要以“不失‘二王’风范”为准则，所以还得遵循苏轼所指出“本不求工，所以能工”的道路，才能得到“韵”的境界。因此，对于一位以承续传统书法为己任的书家，不能徒以“惊世骇俗”的面貌来“塑造”自己的艺术地位，而是应该像陆俨少这样认识到精神风貌对艺术品格的巨大作用。

　　陆俨少的画名称誉海内外，书名因此而掩，也属常理。但他在《题自书卷》中说：“予无书名，然每私自与今之善书者比，进而窃与古之大家相高下，则亦无甚憾焉。而为画名所掩，又不表襮于人，故知之者甚鲜。然知与不知，予之书固在焉，后之人可以考论，则庸有伤乎?”可见他对于自己的书艺是高度自信的，而从读者的角度看，这也是一个恰如其分、当之无愧的自评。因此，要研究、学习陆俨少的画艺，不能忽视他的书艺。他为我们留下的不仅仅是大量的书画艺术财富，更重要的是，他与历代大师一样，再一次证明了“书画同源”、书画互补的至理。笔墨对于绘画来说，造型构景固然是它的基本功能，但抒情写意、丘壑内营、不似之似的精神性表现，更是笔墨的重要特质和更高级的功能。对此，陆俨少在书画双修的深刻体悟中，又认识到“书画同源俱以笔运，因之书之抽象亦即画之抽象也”（1988年题《孤亭突兀天地间》），对我们深化对笔墨的认识，具有指导意义：正是因书法化的笔墨挥洒时的随机性，不拘拘于物象的形似而自然激发出笔墨的抽象功能，从而在“不似之似”的神韵中提升自己的画艺和画品。由此可见，即使书画并重，若无数十年的磨砺和必要的悟性，也难以体会书法作用于绘画笔墨的积极意义；如果轻视书法甚至抛弃书法的学习，作为中国画家，那就永远理解不了笔墨之真谛和发挥不了其精神层面上之功能的。而这正是中国画的核心价值所在。

　　也许深感时风的变迁，传统文化对当代中国画家来说已渐行渐远，晚年的陆俨少将“四分读书，三分写字，三分画画”的次序改为“三分写字，三分画画，四分读书”了。似乎有些无奈，但他还是从笔墨修炼的必需上，强调了书法的绝对重要性。也许他现实地感觉到，现代的画家毕竟不是具有传统学养的文人，苏轼“腹有诗书气自华”的要求已成了奢望，那么希望他们能守住中国画的底线——重视书法的终生磨砺以期对笔墨的坚持——即对中国画本体的坚持，差可告慰先贤了。诗书画印或诗书画兼擅的通才型的画家，在现代也许只能成为历史的陈迹。自潘天寿、陆俨少这一辈画家的离去，中国画的发展可能已不得不走入一个别样的天地了。