临摹中你思考了吗？_中远博学书画教育

　　一 笔法

　　笔法是构成书法形式之重要因素之一。笔法是一个技术的问题，而不是一个哲学的问题。何为笔法？“认识并掌握了正确的执笔法，包括笔的构造，指、腕、肘的生理及相互的关系，用手去控制笔，通过提和按的动作，使笔锋顺利地随着字形笔画的转换并保证它能‘放到适当的中间去’称作‘行笔’。这些综合到一起，便是笔法”(沈尹默《书法论》)。

　　笔法在长期的发展中变化为今天的形态。不过历来对笔法的研究大都不谈历史，而且往往以个人有限的书写经验为转移，因此我们始终缺乏对笔法的真正了解。尽管笔法神授的传说早已无人相信，但它依然漂浮在不曾消散的神秘氛围中。

　　翻阅历代对笔法的论述，使人感到头绪纷杂，缺乏系统；而今天的释译，除了东抄西凑、断章取义外，大多歧义迭出，言不及义，并夹有许多不实之辞。不过，在古人的散记中有不少精辟见解，为我们研究笔法流变提供了有益的启示。笔法的问题不解决，在理论及实践问题中都会出现无数的障碍。

　　邱振中在《关于笔法演变的若干问题》中将历代有关于笔法的论述，归为五点：

　　1.对笔的控制方法——执与运(腕运、指运等等)；
　　2.笔锋的运动形式(包括空间形式与时间形式)；
　　3.笔法的形态表现——点画书写法；
　　4.各种审美理想对笔法的要 求；
　　5.各种笔法所产生线条的审美价值。

　　1、4、5在沈尹默《书法论》中已详罗尽列。2、3则为统领整个笔法的关键，它在一个较深的层次上反映了笔法构成本质。

　　笔法的运动形式即用笔之理，用笔的目的在于表现线条的形态、力度与运动。以提按、使转、顿挫表现形态与力感；以迟速、擒纵表现运动。刘熙载《艺概·书概》：“凡书要笔笔按，笔笔提。”所谓“提”、“按”，是行笔中的上下运动过程，这是一组相对的运笔方法。提则锋聚，按则锋铺。提则线细，按则线粗。提和按是一组矛盾统一体，两者不可分离，两者相对立而存在。在行笔中，提按的界限也不是绝对在用笔节奏中，提按，其实是最简单的一种见解，变速行笔，找准发力点，体会手势转换，注意每一个细节部位的变化。古人的东西不只是提按所能解决的。手势的转换，笔者以为表现在使转顿挫当中。孙过庭《书谱》云：“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘行之类是也。”讲得简单一点，“使”，就是笔的上下左右的运动，“转”是曲线的转换方法。顿，为重按，停顿之意；挫，是停顿以后的转变用笔方向。这两个运笔动作往往是联系在一起的，挫依靠顿，无顿则无法挫，顿后有挫，没有只顿不行走之笔法。这一组用笔动作常常是在变方向时使用，当两组笔画需要明确交代时，则用顿挫笔法使之明朗。

　　在实际的运笔过程当中，笔管的方向性及动作的幅度以及发力方法均在一定程度上影响着提按、使转、顿挫，对线条轨迹、线条的力量感产生直接影响。米芾自谓“八面出锋”的运笔方法，实则是对古人笔法的一个总结，就是要加强用笔的丰富性、灵活性。如中锋、侧锋、藏锋、露锋、筑锋、缩锋、绞锋等及转换动作的抢、过、暗过、转、折等，《翰林密论》云：“凡攻书之门，有十二种隐笔法，即是迟笔、疾笔、遂笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、罨笔。”(张怀《论用笔十法》)

　　元李雪庵运笔之法八曰：“落起、走、住、叠、围、回、藏。”(朱履贞《书法捷要》)

　　“书法之妙，全在运笔，该举其要，尽于方圆。……行笔之法，十迟五急，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。”(康有为《广艺舟双楫》)运笔须起讫清楚，如“锥画沙”，笔笔送到；“印印泥”，笔道遒劲，力能压纸；“折钗股”，刚健婀娜；“屋漏痕”，处处行又处处留，此皆用笔之关纽也。我们总是在强调转折，但转折的意义在哪里？什么又是转折呢？转即为绞转，便是人们津津乐道的“晋人笔法”，而后人想用“中锋”来追蹑晋人笔法，却不知由于绞转的结果，锋端并不顺着点画走向简单地移动，它时左、时右，时而处于点画之中，时而又走向点画之边缘，如二王法帖《初月帖》、《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》等可作为绞转笔法的范例。这些字迹变化的丰富、微妙，令后世作品无法企及。绞转实质上是连续不断地变动笔毫所使用的锥面。折笔法，在汉隶中已得到普遍应用。汉简中方折笔画有时分做两笔书写，这种方法对力求快捷的章草很不方便。章草在线条有折点出现时亦要求连写，由此促进了折笔的运用。折笔是将使用的笔毫锥面从一侧变换至相对的一侧。在转折中，同样是锥面的变换，转是运笔动作的连续；折是运笔上的跳跃。折笔的运用，调整丰富了转笔的节奏。而在作书时，“使转”与“转折”都是转，然却要极其当心，很多人常常将二者混为一谈，认为使转就是转折，实则大谬矣！“转折”之“转”，在字的内部，即为走内线；“使转”之“转”，在字的外部，为走外线。牵丝有形迹可求，使转而无形迹。牵丝是有形的使转，使转是无形之牵丝。

　　使转、转折是平面运动形式；提、按、顿、挫是纵向的运动形式；中锋、侧锋、卧笔中锋是指行笔的方式；逆(回、藏)、露是指起收笔的方式。笔法丰富性的变化，实质是笔锋锥面的不断转换，提按顿挫的不断交替综合运用，中侧卧行笔方式的不同运用。

　　笔法由唐至宋元明清，由于唐尚“法”，楷书规范笔法，提按及与提按配合的留驻、端点、折点的夸张，迅速渗入其他书体的笔法中，宋代则忠实地继承了提按的笔法，苏东坡、黄庭坚、蔡襄为北宋书坛中坚，在他们的作品中，绞转几乎不复存在，米芾是个案，自南宋至元明清，笔法一直沿着这一道路发展。到了明清之际，馆阁盛行，提按所具有的潜在缺点，在积蓄了几百年后终于暴露出来：点画严重程式化，线条单调，缺少变化，意境贫乏，长期局限于提按，使笔法发展的道路越走越窄。为了改变单调的趋势，时下人们应进行艰苦探索，这种努力表现在两个方面：一、在提按上力求变化；二、从前贤绞转笔法中吸取营养，融通古法，以各种方式追求笔法的丰富性。

　　唐代是笔法史上一道分水岭，在它之前，笔法以绞转为主流，在它之后，笔法以提按为主流。书法史上许多变故，都同这种笔法的转换有着密不可分的关系。

　　王羲之是绞转的集大成者，颜真卿是提按的集大成者，贯穿整个书法史，绞转和提按的确定，是书法史上重大意义的转折。后代不论任何笔法，如果穷本溯源的话，都无法绕过他们。这一点集中表现在米芾身上，米芾在提按中加入绞转，从他的作品中可以看出有意识地转动笔毫锥面的痕迹。米芾自言“善书者‘只得一笔’，而他‘独具四面’”。“四面”，实际上指笔毫的全部锥面，即为其所言的“八面出锋”，不绞转是无法用上“四面”的。

　　历史的车轮已经驶出了笔法发展的这段特殊路程。我们能绍于古人，丰富变化，终大成矣！

三、笔意

　　后来讨论笔意是一个困难的课题。

　　“笔意”是在“笔法”、“笔势”的基础上逐渐生发出来。当面对一件作品时，首先扑面而来让我们感受到的是什么？我们为什么要分析这个精神层面？钟繇谓：“流美者，心也。”“心”便是精神层面，即笔意。王僧虔继而阐述曰：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”笔意是通过作品的情绪与其所存在的环境所体现出的作者的气质表现出来的。而这种气质的存在并不以作品的独创性为前提。前人许多并无明显独创性的作品，却有着独特的精神氛围。这里所说“独创性”立足于我们今天对形式的分析与评价方式。我们以赵孟兆页 书法风格为例，从用笔、结字来看，他并没脱前人之窠臼，章法上也较平淡，然而其作品所透露出的神采、神韵，正如元世祖第一次见赵孟頫时不由自主地所说的“神仙中人”，使人感受到的典雅气息与历代所有经典名作迥然不同。要想达到这样的境界，从哲学上来讲，不存在“一超直入如来地”的可能，而必须“积劫方成菩萨”、“要耐得住寂寞”、“不要着急地”、“进行到底”。在此我们便可回答开头所提的感受的背后支撑是技术、见识、学识。笔意在技法层面的含义往往是指点画的意味及相互的辩证关系。“书写过程的全部实际上包括实的墨迹与虚的空中动作两部分，整个过程是一个不间断的连续，只不过相对于实的点画而言是间断的。因此对笔意的理解必须把虚的空中动作考虑在内，缺少这部分的联想，是无法理解笔意与笔势的”(汪永江《心性流淌》)。于是当下亟待解决的便是梳理清与笔意相关的问题。

　　①“笔路”。在每一笔当中，笔触必须要交代清楚从何而来，要到哪里去，绝对不能有丝毫含糊。只有笔路清晰了才有可能使每一个点画起到它们应有的作用。

　　②“笔顺”。我们看到的法帖是书写的结果，而不是全过程，法帖书写中有非常明确的理性因素：笔法笔路笔顺笔势笔意。笔顺的合理性体现在既是最顺畅的书写动作关系，又是最近笔路。笔顺总是以“顺”为目的，即顺手势。手势与笔法、笔势的关系前文中已述。理清笔顺，就是要理解法帖中的缘由，要知其然，更要知其所以然，而不仅仅是为了记住一种写法。

　　笔意在欣赏的层面通过作品的情景所反映出作者的气质，是所谓“书如其人”的依据，欣赏者往往是从作品的精神层面笔意之中捕捉到作者的某些信息，这些信息便转化上升为纯粹的精神因素，专业的术语称之为“气息”、“格调”。泛泛地解读笔意比较困难，甚至无从下手，但是如果把它纳入到一个系统中，总不外这样两个方面：①历史所形成的意义系统；②个人生命体验。

　　①要深刻地理解历史所形成的意义系统，需要丰富的历史文化知识。后来对笔法、笔势的论述缺少历史观念，大多为师徒相授基础上的个人体会。正确的方法，是在笔法历史演变细致分析的基础上，对前人采用的笔法、所论笔势进行归纳，由此获得对笔法复杂程度及演变连续性的认识。笔意的分析，即是必须放在整个笔法演变历史、书法风格史及书家气质的背景下进行，予以主体解读，才不致偏颇。

　　②刘熙载说：“张旭悲喜双用，怀素悲喜双遣。”只有判断，没有证明。苏轼说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”这完全是一种个人生命体验，但这却潜含着一种转化：从书法风格可以判断一个人的精神层面，继而领略其笔意！所以有人看见挑夫争道、船夫摇桨、乐伎舞蹈、草中惊蛇、夏云奇观等能得到灵感。故而颜真卿和张旭关于钟繇书法十二意的问答便是个人生命体验最好的答案。有志于书法的朋友，《钟繇书法十二意》和《颜真卿张长史笔法十二意》这两篇文章一定要读，因为它们不像一些理论家高谈阔论，全从虚处谈虚，全用空对空，它们是从非常实在处来谈虚，从非常具体、切实的东西上生发出来的，在这基础上生发出意来，技便进乎了道，所以必须要反复去看，去体会，一定要弄懂为止。

　　我们为什么要分析作品的精神层面与笔意？目的就是为了在创作中“下笔有由”，而不是“信笔为体、聚墨成形”，不可违背毛笔的构造原理与书写材料相辅相成的关系。颜真卿借张长史笔法十二意所总结的“五者”“如在执笔令其圆融，勿使拘挛”，即正确的执笔法，“识法”，即为正确的行笔法，“布置，不慢不越，巧使合宜”，为结字之笔势，“纸笔精佳”，则易“工欲善其事，必先利其器”。

　　笔势升华了笔法，笔意进一步升华了笔势。只有把工具、材料、笔法、笔势综合起来，主体分析、认识笔意，笔意才不是空的。空谈哲理，所谓“笔意问题”也可以显得天花乱坠，妙曼无比，但是这对于提高书法的艺术性，提升书家的艺术境界，毫无帮助，也毫无价值。细数历代书家，无不是致力于技进乎道，而不致力于以道做技，即不下苦功，企图通过对玄学的研读，以进“大道”，事实上却在哲理门外，终落入“魔道”！